空谷自芬芳：潮籍著名画家刘昌潮
刘昌潮（1907-1997）
硬节凌霜（国画）
三清图（国画）
以竹入画，一向推萧协律筍竹图为最早，李息斋曾言之。然敦煌壁画之写竹，著色枝柯，犹隐约可睹，足证隋朝官本有杂竹样之可信。自文同始穷其变态；元代赵、吴、顾、倪各大家辈出，萧散清标，遂极写意之大观。清世杨州八怪郑(板桥)李(方膺)之徒，渭川千亩，牢笼胸中，更挥其慧刃，蔚为新貌，奇趣横生，益尽笼籦之美焉。
昌潮先生工写竹，炉锤功深，历数十载，蟠空缭隙，无不尽态而极妍、海内翕然宗之无间言。顷者，集古斋为举办个展,虽以墨君为主，而山水动植兼而有之，海外同好，得窥先生作品之全，沾溉画坛，挹之无尽。彭君属缀数言，以当喤引，不揣固陋，遂题其端云尔。
饶宗颐
（此文为1989年为《刘昌潮画集》序文）
近百年的广东中国画坛，大体有两个中心：广州和潮汕地区。香港、澳门的画家大都来自这两个地区。在广州又有两支力量：一是以倡扬传统为旗帜的广东国画研究会，一是以调和中西为口号的岭南派。国画研究会重视传统但并不以某种传统派别和风格为宗，山水画的南宗、北宗，花鸟画的常州派、扬州派等等，都是有所承传和发扬，是一个含容了多种派别与风格的艺术团体。岭南派大体是融合中日绘画，即将日本画的晕染法、中国画的没骨法与豪放笔法融合为一，其成员大多是高剑父、高奇峰昆仲的弟子，有明显的派别风格共同性。潮汕地处岭东，又被泛称“岭东地区”，由于潮汕与上海在商业上的密切联系，这里的画家大多到上海学画或游学于上海，著名者有孙裴谷、孙星阁、王显昭、刘昌潮、邱及、王逊、王兰若、陈文希等等。因此，潮汕画家深受海派绘画特别是海派文人画传统的影响，甚至被称作“岭东海派”。发端于晚清的海派绘画，以写意花鸟画为大宗，其代表性画家虚谷、任伯年、蒲华、吴昌硕及他们的后继者，多从事写意花鸟创作，讲究以书入画，强调个性，这些特点，大都被潮汕地区画家继承下来，饶宗颐在谈及清以来潮汕地区书画艺术时说：“吾乡艺苑，向少高明奇崛之士。乾嘉之际，郑雨亭以临古蜚声南北，为翁覃溪所器重，所刻《吾心堂帖》，风行一时。厥后嗣响几绝。晚近碑版篆刻之学朋兴，谈艺者竞趋之，盖以京沪风气沾被南服，名家乃辈出，亦时运使之然也。”（《佃介眉书画集》序，见朱万章、佃锐东编《佃介眉书画集》第11页，岭南美术出版社。2005年）“名家辈出”的“晚近”，指的正是佃介眉、孙裴谷、刘昌潮这几代人从艺时期，而“京沪风气沾被南服”，应该主要是沪风即上海艺术风气的影响。
刘昌潮1907年生于揭阳，1923年在潮阳中学读书时，拜孙裴谷为师学习绘画。孙裴谷（1892-1945年），亦为揭阳人，岭东最负盛名的画家，1912至1918年曾旅居新加坡，创办华侨美术学院，自任院长。返国后在揭阳、汕头任中学美术教师，20年代晚期至30年代初游艺于上海，结交王一亭、谢公展、潘天寿、诸闻韵、王个簃等。孙裴谷弟子众多，除刘昌潮外，还有王兰若、罗铭、邱及等，后来都成为成就卓著的艺术家。孙裴谷除绘画外，还兼善诗词书法，这一特点也影响到他的学生如刘昌潮、王兰若等。1927年，刘昌潮考入上海美专，受教于孙裴谷所熟悉的黄宾虹、诸闻韵、潘天寿、刘海粟、谢公展、王个簃等，1930年秋毕业回到潮汕，先后在揭阳一中、揭阳师范、揭阳真理中学、澄海一中、韩山师范、聿怀中学、普宁兴文中学任美术教师。数十年间，培养了大批美术学子。黄蒙田说：“刘昌潮当然知道潮汕以外的大码头之所以吸引人是较易名成利就，然而他不这样想。他甘于过淡泊的生活，更重要的是他认为通过自己的努力使家乡的艺术发达起来。”（《刘昌潮画集》序，见《刘昌潮画集》，香港集古斋有限公司，1989年）一生安心家乡美术教育、远离“大码头”的刘昌潮，其画名大抵不出潮汕。但他的艺术造诣，未必弱于那些名扬四海的“大码头”画家。
刘昌潮擅画花卉，兼能山水。笔者所见其20-40年代的作品，只有一幅《柳鹭》（1935年），立轴，小写意风格，水墨淡着色，笔致灵动而内含沉实，可以明显看到华新罗和海上画家如谢公展等的影响。1928年秋，潘天寿在刘昌潮的《秋林流水图》上题一绝句：“流水斜阳秋意淡，婆娑老树在苍茫。石田画法今谁问，举笔人人说四王。昌潮山水得石田法。”（参见《刘昌潮美术活动年表》见《刘昌潮画集》第72页，岭南美术出版社，1985年）可知他早年山水画学过沈石田。50-60年代，因受到特定政治文化环境的作用，刘昌潮的作品强化了写生和描绘性，引入焦点透视，增加了点题人物。典型者如《竹石白鸽和平图》（1953）、《黄岐山》、《农村俱乐部》（1954）、《外砂大桥》（1962）等。其中《农村俱乐部》（合作），曾入选1955年第二届全国美展。横幅，平远构图，把俱乐部建筑安排在三株大榕树下，描绘了众多下棋、拉琴、看书、玩耍的男女老少人物，可以看作一幅20世纪50年代的新风俗画。文革期间，刘昌潮被下放劳动，但没有停止作画，唯所作多为墨竹。70岁后，刘昌潮适逢改革开放，他的艺术也进入了鼎盛期，身体健康，积累深厚，风格稳健，技巧成熟，创造力旺盛。这一时期，他先后被选为广东省文联委员、汕头地区文联副主席、汕头画院院长、汕头市美协主席，以及汕头市人大常委、汕头市政协副主席。众多的虚职并不影响他作画，1989年香港集古斋出版的《刘昌潮画集》，所收73件作品，均作于83岁这一年，且件件精力弥满，真可谓人画俱老，老当益壮！
刘昌潮的花卉，特别是晚年作品，博采众家，自成一格。他继承吴昌硕一派的大写意传统，以金石书法入画，气势雄强、笔墨厚重；与此同时，他也吸收了以华新罗、任伯年为代表的小写意传统，追求墨色表现的灵动和清俊。他画墨梅、墨荷、寿桃、松树、藤萝、枇杷等，多近于大写；画荻花、芦叶、细草、柳枝、幽兰等，多近于小写。他画松树尤其是勾画松针，四面出锋，浓密苍厚而尖利，可以看出潘天寿笔法的影响。大写意以简笔为尚，唯其“简”，才能“大”，才能充分显示构图的奇致、形象的特异以及笔法的力量和气势；但简笔大写意也暗藏机险，如果缺乏天赋和笔墨功夫，易流于大而空、粗而犷。小写意以生动精妙为宗，唯其生动精妙，才可能活泼优美、小中见大；但追求生动精妙的小写意如果变的琐碎、小巧、甜熟，难免落入“俗”的陷阱。近百年乃至当代诸多大小写意画，堕进此陷阱者不可胜数！刘昌潮总是把作品控制在繁与简、大与小、粗与细、收与放之间，大而不空，小而不弱，典型者如《紫藤》（1979年），有吴昌硕之气象与笔势，但藤枝藤花更加繁密精致，从而形成自己的面貌与格趣。能臻此境界，并不容易。
笔力雄健，墨色沉厚，本是金石派大写意花卉的看家本领，但笔墨的种种性状因人、因时、因势、因文化素养而不同，从而产生“度”与“质”的偏离，如“雄健”，转为“犷悍”，“沉厚”变成“浊滞”等。学吴昌硕、齐白石而流于犷悍，学黄宾虹、李可染而落入浊滞，是屡见不鲜的事。刘昌潮有扎实的书法根底，早年用功于郑文公碑，继而又研习过翁同和的行书，长期的书法修炼使他落笔即力透纸背，他提出画作要“竿如篆、节如隶、叶如真”不单是重复古训，也是从多年艺术实践得来的体会。（参见蔡仰颜、蔡桦《丹青难写是精神》，《刘昌潮画集》，香港集古斋出版，1989年）从题画可知，刘昌潮的行草，结体近方而有姿致，笔力沉凝，意态连贯。他勾勒草木花卉全出之于这种用笔，波折起伏，紧劲而流畅。这在他的兰竹、菊花、荷花、石榴、藤萝、梅花作品中尤为突出。
刘昌潮以画竹名世，饶宗颐说：“昌潮先生工写竹，炉锤功深，历数十载，蟠空绕隙，无不尽态而极妍。”袁经伦说，刘氏画竹“雄劲饶秀逸之气，淡雅蕴高古之风”。刘氏墨竹固然高标出尘，清新可爱，其它题材的作品也并不逊色，都体现着他对笔墨的深入理解和把握，如《三清》（1972）、《松石凌霄》（1979）、《岁朝清供》（1978）、《牡丹玉兰》（1979）、《满园春》（1983）、《松竹石》（1983）、《数向春间舞绛罗》（1983）、《苍松凌霄》（1991）等，也许更能体现画家的整体水平。与花鸟画相比，刘昌潮画山水较少，但颇有特点。他将花鸟画的笔法用于山水，多“近镜头”取景，喜用小笔焦墨勾画山石树木，笔势强劲，皴法大抵属披麻系统，大量用渴笔作点，略染赭石、花青或淡青绿，而极少用淡墨、湿墨渲染。这种风格与画法，可以从30年代的海上绘画找到蛛丝马迹，但更加独特和个人化。
当代广东画家在开拓新题材、创造新风格方面，继承了岭南派诸家的传统，作出了许多新的贡献，但是他们大多弱于对传统的深入把握，尤其弱于对笔墨的深入理解和锤炼，对于像卢子枢、刘昌潮这样的画家，更广泛些说对广东国画研究会和岭东绘画所代表的传统缺乏应有的理解和重视。这不能不说是一种遗憾。弥补这一遗憾，需要对中国画的历史特别是包括广东画史在内的20世纪中国画加以重新审视，重新认知传统绘画的价值。这样，对刘昌潮和同类型画家群的关注，就会产生新的意义。
08月13日
