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  从李嘉诚到马化腾：看潮汕人的经商技巧

  如果你漫步在深圳的街头，你会很容易识别潮汕人开的店。首先他们的招牌店名一律是中国传统的“诚、昌、达、高”等这些吉祥字的组合，并没有特别的新意。潮汕人开的店形象设计一般也不很讲究，他们的店面LOGO（标志）一律是店面名字的拼音字母的组合，很少用英文的，一般也不专门设计。另外，店门口一律功夫茶的摆设，穿着拖鞋守店的老板操一口难懂的潮州话，并且对不是说广东话的顾客总是不冷不热的态度，这些都构成了许多潮汕人开的店面的外在形象特征。 可是，就是这些形象不怎么样的潮汕人开的店，控制了深圳大部分的零售渠道。不仅潮汕人开的士多（STORE商店的音译）店无孔不入，满街都是，而且深圳主要的批发专业市场如深圳通信市场、电脑市场、深圳小店的主要进货地湖贝路批发市场等，大都是潮汕人在经营把持。 很多深圳白领们开的店，还有一些大公司开的有着很好形象的正规连锁店，很多时候往往就是竞争不过这些“散兵游勇”。虽然他们心里往往看不上上面所说的形象不怎么好的“潮汕店”，甚至看低这些没有多少文化的潮汕人，因为他们有着普遍的初中没有毕业就经商的传统（所以一写潮汕人的发家史就一定要说某某初中没有毕业通过自己的努力做到了身价多少个亿，包括华人首富李嘉诚先生）。但白领们又不得不佩服这些潮汕人的店比他们的店活得“滋润”多了，赚钱的本领高多了。笔者在打工之余也曾在深圳开过一家手机店，周围的竞争对手全部是潮汕人开的手机店，而且所有的手机批发商都是潮汕人，再加上本人曾经担任一家著名保健品公司的深圳经理，面对的经销商和小药店大部分也是“潮汕系”，于是有意识地观察与揣摩了一些潮汕人不为人知的开店“秘笈”，希望能给大家一些启发。 潮汕人开店成功，或者说会开店，首先是源于潮汕人开店经商的传统优势。开店成为潮汕人的一种最基本生活方式。“饿死不打工”是专门针对潮汕人说的。很多潮汕人都是十几岁帮助家里看店做生意，或在乡亲的店里帮忙，很早就学会了经商的本领。另外，很多潮汕人把开店赚钱作为人生的惟一目的，这种非常现实主义的对生活没有其他幻想的专注心态，以及与生俱来的生意头脑，是十分有利于他们的开店经商成功的。 另外，一个众所周知的优势就是潮汕人的团结与他们特有的相互认同的人际关系，这个优势是其他地方的人无法比拟的。批发渠道很多是潮汕系，零售渠道大多也是潮汕系，他们互相帮衬、互通有无、共同发财，总是能拿到最便宜的货源，开店赚钱比其他的地方人更容易一些，况且他们往往还能吃苦耐劳。但这些因素不说大家也知道，而具体说到不为外人所知的开店赚钱的操作层面的技巧，潮汕人还是有着许多独特的经营手段值得我们借鉴的。 “商者无域”，是说潮汕人什么赚钱做什么。表现在开店方面，就是随时准备变化，灵活适应市场。我在深圳经常留意一条街的铺面变化，比如说，当一个新楼盘盖起来后，潮汕人会联合起来在一条新街上开一系列店，如装饰材料店、五金店、窗帘店等，针对新房家庭需要，店面服务与产品互相补充，互相带来人气。一两年后，潮汕系们就改头换面，纷纷变为餐厅、药店、发廊等。另外一个体现潮汕人什么赚钱做什么的“商者无域”理念的是，潮汕人把所开的店作为一个“生意信息中心”，潮汕人在店里坐在一起喝功夫茶，他们谈的往往是谁谁谁怎么发财了，哪里又有一个赚钱的买卖机会，并不局限于现在店面的生意。 所以，潮汕人发家往往是开一个小铺的时候利用信息做成一个“大买卖”而完成原始积累的。 店库合一，破店经营聚集人气。许多潮汕人开的大的店面都是店面与仓库连在一起的。表面上看起来很杂乱，哪儿都堆满了商品，有时都难以落脚。其实，店堂大量存货并不会影响形象，反而往往会促进销售。有意把货堆在店内，让顾客觉得虽然拥挤，但是很热闹，而且产品离得近就看得清，找人咨询也很方便，并造成货源充足的感觉。这就往往会造成店铺商品与人气都很旺盛的感觉。如果你在深圳发现有小的店铺三面墙都打通，人可以方便地从四面八方进入店里，而且水果摊大面积地延伸出小店很多米远，那肯定是潮州人开的店。他们往往会懂得充分利用与拓展空间，而决不局限于小店的空间。 薄利多销，平价出货。潮汕人经商的传统就是薄利多销，并且将这一简单技巧发挥到极致。潮汕人只要有一点点利润必将货出手。他们比较看重现金流，用他们的方言说就是“百赊不如五十现”。不像其他地方的人，一定要规定自己能赚一定的利润差价才肯出货。 卖电器的北京国美让人以为是北京人开的店，其实在背后操纵的是一个初中没有毕业、18岁就在北京开店的汕头人黄光裕。在零售界须高看一眼的国美，其实是潮汕人将薄利多销的开店技巧发挥到极致的结果。他开始开店发家时利用的其中一个技巧就是平价出货，即国美的电器从厂家进货价是多少，就以多少价出货，一分钱都不加价。但潮汕人做生意从来是不亏本的。虽然国美卖电器不赚钱，但赚了人气。他靠人气赚钱，靠卖小配件像电池、天线、耳机、磁带、机柜什么的利润赚钱，因为顾客一般不太计较这些产品的价格，又是急用，大多愿意一起买。这些小电器的利润都比较高，量一大利润也就很可观。典型的“卖给你的灯，让你买我的油”策略。另外，因为卖的量可观，家电厂家给国美打广告，国美免费赚了广告费，最重要的是厂家有年底销量返点，还是因为量很大，返利也就很可观。 低于进货价出货。本人在做保健品深圳公司经理时，常与潮汕人开的批发兼零售店打交道，发现这些潮汕商人经常低于我给他的进货价出货，即我给他们的口服液的价格是21元一盒，他们往往20元甚至更低就卖去了，不是一次两次，而且不是一个两个潮州老板。经过一段时间的观察，我很快知道了他们的“伎俩”。后来，好事者的我还同时在学院派的“中国MBA网站”及营销实战派的“中国营销传播网”发了一个帖子，“考考大家：如果一个商家从厂家进货价为20元，它却以19元出货，而且他还能赚钱，你知道其中背后的原因吗？请给出3种以上答案。”结果，学院派的营销朋友们没有几个能完整回答出这种带有中国特色的营销问题；而实战派营销网友中只要是和潮汕商人打过交道的，往往都能知道其中的“奥妙”。 潮汕系的店主经常“玩“的经商技巧包括： 利用带货的技巧。我的潮汕批发商是专门做批发下游潮汕小超市与小店的生意的，当时我的产品是保健品中最畅销的，为了吸引他的下游，他经常用我的产品作为诱饵，故意亏本出货，引来更多的小店进货，而小店肯定要进其他高利润产品的，所以总体来说他是赚钱的。 而作为零售的技巧手段，故意将一两种最畅销的产品低于成本价销售，造成整个卖场价格便宜，也能带动其他高利润产品的销售。 换货的技巧。这是潮州商人惯用的技巧。我的批发商是深圳最主要的保健品批发商之一，他经常与另外一些深圳大的潮汕系保健品批发商彼此都低价换货，由于他们各自都能从厂家拿到最低的价格，这样他们就通过低价交换在此行业多了几种最低价的产品资源，于是，就有更多的小店到他们的店进货。他们多了一种吸引客户的筹码，就能赚更多的钱。 利用销售返点。我们对经销商销售有返利政策，而每当他销售到达一定量时，为了拿到返利，他就低于进货价出货冲量，而潮汕人都有算帐的天才，赚多少、亏多少，最终手上的现金如何得到最大的利用与增值，他们心里算得很清楚。另外，潮汕商人喜欢大批量的现金交易，对以月结、代销等交易政策的厂家，当然对这些一手交钱一手交货的潮汕系们另眼对待。潮汕系们就上下其手，利用现金赚钱。 上述价格运用的技巧并不是潮汕人所独有，却是他们应用最多的赚钱手段，当然这会带来厂家所不愿意看到的价格混乱的问题。 当笔者写这篇文章时，恰好深圳电视台播放了一个安徽小伙子讲述他受潮州人开店启发从而成为身价千万的大型商场老板的真实故事：这位小伙子90年代初是深圳一家商场的业务主管，一天来了一个很不起眼的潮州人要租商场门口被弃置不用1平方米的地方卖水果，租金为1000元一个月，他万万没有想到这个潮州人一个人卖水果第一个月就上交商场货款17万元，给他相当大的冲击与启发。他于是辞职如法炮制，学这个潮汕人在另外一家商场门口租了几平方米的地方卖水果，结果第一年就赚了30万元，完成了原始积累。我想作为一个小型的开店创业的朋友，我们不需要看那些动不动就以宝洁、沃尔玛为案例的遥不可及的经营技巧，我们只需要向我们身边的潮汕系们、温州系们学一招半式就有可能创业成功。当然，潮汕人“目的就是一切，手段是无所谓”的赚钱哲学，如今也使他们赢得不诚信的名声，并付出了一定代价，这也是我们应该深思的。

  03月27日　
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  言象意的阐说 真善美的沉思

  评王志清先生《散文诗美学》 吴振华 黄金灿 自鲁迅、刘半农、周作人等先驱者揭开散文诗的序幕以来，中国散文诗的发展经历了辉煌又艰辛的历程。辉煌表现在一批批诗人以他们独具艺术个性和人格魅力的创作实绩，孕育了五彩缤纷的散文诗园地；而艰辛之处，正如王志清先生在《当代散文诗的审美困惑》一文中指出的那样，中国散文诗创作存在诸多虚弱和病态的症状。文学创作实践是文学理论研究的基石，反过来文学创作又接受理论研究的指导。而中国散文诗的理论研究相对于创作实践来说是显得薄弱的。王志清先生的新著《散文诗美学》（河南文艺出版社，2013年9月第1版）一书体系严密、思想深刻、语言精美，散发出浓郁的诗性韵味，在散文诗艺术理论方面颇多建树。本文准备从著者对言象意的阐说和对真善美的沉思两个层面揭示此书丰富的理论内涵。 一、言象意的阐说：对散文诗“美”的解读   任何文学作品都可以划分为语言、形象、意蕴三个层次，散文诗也不例外。散文诗作品要想引人入胜，就必须准确把握语言这一传情达意工具的媒介作用、创造出富有强烈艺术感染力的形象并具有含蓄多义的深层意蕴。《散文诗美学》一书对散文诗的这三个要素进行了多方位、深层次的阐说。 （一）“言”：弹力无限的语言韵致  语言构成了文学作品的基本方面，它是传达作品意义的媒介；同时它自身又精圆浑融，具有独立的意义和审美价值。在《散文诗美学》一书中，著者独辟一章，对散文诗的语言美进行了专门的探讨。著者认为：“散文诗的语言，是散文诗发展的核心问题”、“语言决定了散文诗的文体命运”[①]。在提出了散文诗具有“弹力无限的语言韵致”这一中心命题之后，著者从三个方面论证了他的观点。 散文诗的语言韵致首先表现为它是一种“活性蓬松的唯美组构”，它具有喻象性、蓬松性、自由性三个基本要素。其次，散文诗的语言同时代审美倾向息息相关，它是一种“拍和时代的动态嬗变”，是具有深沉年代感的时代书写。第三，优秀散文诗的语言具有活泼灵动的新异性和不断提升的诗性活力，这种由“节奏派生的抒情活力”，能使作品语言的文学性与审美性最大限度地增容；语言的雅化、俗化与欧化是探索散文诗语言美的诗人所走的三种不同路径。通过以上三方面的论证，著者立场鲜明地告诉人们：“散文诗语言具有与生俱来的优势。这种语言优势，强化了散文诗的诗意内涵，拓展了散文诗文本的精神维度，更是散文诗文体形态的基础建筑。” [②] 语言在表达情感和展现作家精神时的这种优越性，充满了诗意的内涵。正如凯塞尔在谈及语言在文学作品中的作用时所说：“文学作品刚好利用语言词语中所包含的那种不固定性，唤醒潜伏的远景并且使睡眠着的感情内容变得生动。语言本身已经就充满了诗意。”[③] （二）“象”：哲理性传达的象征性  文学形象具有强烈的艺术感染力，它能够以虚幻而又逼真的人生画面和意象世界高度概括地表现深邃的人性心理，它具有深刻的表现性与强大的感染力。他所营造的意象世界往往蕴含着某种观念或哲理，具有寓意性、暗示性或朦胧性之特点。王志清先生《散文诗美学》也多有论及，突出地表现在本书第二章对“《野草》精神的脉象流变”的阐发中。 在说明《野草》的思维和表现方式时，著者论道：“《野草》最突出的文学特征就是，它隐曲的、深邃的、哲理性传达的象征性。”[④]这种象征性表现于散文诗中，往往伴随着撼人心魄的精神力量、彻骨凄凉的苍茫感和压膺沉重的孤独感。《野草》中的意象为什么独特而晦涩，王志清先生认为，这是因为鲁迅善于通过孤独对话和深沉独白来体现对生命和灵魂等深刻精神体验的思考。这种独特的表达方式使现实事件与内心体验之间构成独特而紧密的结合，从而形成了无比强劲的艺术张力。正如理查兹在《文学批评原理》中认为的那样：“使意象具有功用的，不是它作为一个意象的生动性，而是它作为一个心理事件与感觉奇特结合的特征。”[⑤]也就是说，散文诗的表达方式要做到外在事件与内心体验的融合，只有这样才能在所塑造的形象中融入发人深省的哲理。在论述鲁迅散文诗的意象特点与象征意义的同时，著者还论述了耿林莽先生散文诗的意象特点，他认为耿林莽先生的散文诗“往往通过意象与意象的跳接、错位”[⑥]来进行艺术形象的组合，从而能够形成强劲的情感张力，展现出风生水起、波澜兴作的内心世界。 （三）“意”：意义化书写与特有精神维度  文学意蕴具有情理性，含蓄性，多义性。黑格尔认为“意蕴”是由作品的“外在形状”所显现出的“一种内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神”。意蕴的这一内涵对应了美的两种要素：“一种是内在的，即内容，另一种是外在的，即内容借以现出意蕴和特性的东西。”[⑦]在《散文诗美学》的著者看来，散文诗应该追求思想的深度，散文诗作家应该有时代与社会的道义担当，在关注散文诗的“意义化书写”的同时，也要张扬散文诗自身所特有的精神维度。 散文诗的自由精神，不仅仅是内容的，也是形式的，这正是黑格尔所言的内容与内容借以现出意蕴和特性的东西。著者又强调，“极端自由的精神维度，这才是写好散文诗的思维，是写好散文诗的心理活动的特征”[⑧]。重视创作思维和心理特征是为了更好地表现散文诗的内容和精神内涵。丹纳曾说过：“一个句子是许多力量汇合起来的一个总体，诉诸于读者的逻辑本能，音乐的感受，原有的记忆，幻想的活动；句子从神经，感官，习惯各个方面激动整个的人。”[⑨]可见，在散文诗中那些通过意义化书写进入其特有精神维度的作品，之所以能感动读者是因为诗人重视调动读者的逻辑思维和心灵感受的能力。 例如，对于颂歌式、哲理性的散文诗或散文诗的政治书写，是公认的创作难题，一旦处理不当就有成为机械的政治图解的可能，从而成为“最破坏读者胃口”的失败之作，但是倘若善于对形象背后的生动意蕴进行提炼和开掘，就能使作品获得与众不同的艺术生趣，进而使读者“领略到诗意境界和生命美学的丰富蕴涵”[⑩]。 二、真善美的沉思：对散文诗“美”的覃想 真善美原本是一个哲学概念，运用于文艺批评中常常被当做检验作品的社会意义和艺术价值的美学标准。创造一个体现着真、善、美的艺术世界，是一切文艺的最高理想和所有艺术家追求的终极目标。具体到散文诗的创作，就是要求散文诗既能准确恰当地反映生活的本质，又要求作者对所反映的生活有独特的感受与深刻的洞见，还要求作品所描绘的形象对社会具有积极的意义和影响；同时，还得注重散文诗艺术的完美性、内容形式的和谐性。如何达到这些标准？我们在《散文诗美学》一书中能找到答案。 （一）“真”：真情本位的至诚书写  郭绍虞先生在评述袁宏道的诗学观时说：“博学而详说，以大其蓄，凡求诸心，以归于约，如醉之忽醒，如涨水之思决，这即是所谓真”[11]。“真”就是要与客观事实相符、与人性的至诚本质相符。清人尤侗论诗就主张以真意为主，他说：“如以论诗，苟无真意，则声华伤于雕琢，格律涉于叫嚣，其病拥肿”[12]，可见“真”的表现是文学艺术作品成功的关键因素。王志清先生认为，散文诗是用生命写作，是生命最深处的秘密和轨迹的神圣展示；因此，从散文诗的本体方面来看，它最不能缺失的就是真情。如何才能做到“真情本位的至诚书写”呢？首先，要求诗人具有植根生活的朴质情愫。这就要求散文诗的发生情感，当植根生活，“情感生活化，生活情感化”，因为这是一种由生活触发而又反映生活本质的情感。 其次，要求诗人具有源自内心的本真情绪。因为只有如此，才能传递出真实可靠的内心脉息，才能传达出现代人的内心现实。与此同时，著者还指出了一个散文诗的困境，即“在面对物欲横流时，在真善美横遭摧残和唾弃时，散文诗往往显得贫乏苍白和精神萎靡”，对于这一现象产生的原因，著者分析道：“这是因为散文诗作家稀缺一种社会人文关怀的批判勇气和真实情感”。第三，要求诗人要超越狭隘功利观念的诗化情感。“散文诗的诗性化要求是由其文本属性所规定了的，是散文诗不至于混同于小品文、杂文、散文随笔等的生命精神。”“只有诗性化了的情感才可能适应散文诗文本的抒情特质，也正因为情感的诗性化，那些被理智否定了的夸张、错觉、幻觉等才获得了真实的品格。” （二）“善”：悲天悯人的生命感悟  “善”与“美”紧密相连，惟有雅正的伦理、道德，才能称作“善”，才能拥有“美”。哲学家摩尔说：“宇宙间有好与坏、对与错这些区别确乎是关于宇宙的最重要的实事之一。”[13]而“善”正是让我们进行判断的依据，是道德哲学思考的重要命题。《散文诗美学》的著者在散文诗中强调“善”，正是为了强化散文诗的使命感和对生活的敬慕之心。悲天悯人是臻于至善后的人格呈现，以这样的胸怀来创作散文诗，才能够使散文诗摆脱“小题材”、“小摆设”的窠臼，以宏大叙事来显露它暴露万象、海纳百川的问题基质。 正如柳鸣九先生在评价雨果的文学观时所说的那样：“他并不把人内心的崇高理想以及高尚伟大的情感与那些软弱的柔情，一时的感伤，个人的追忆等等感情等量齐观，置于诗歌中的同等地位，而是极力强调理想、伟大和美。”[14]著者举诗人皇泯的长篇散文诗为例，具体阐说了他对悲天悯人之生命至善的理解，他认为诗人的创作之所以获得了成功首先因为他寻求到了一种指向重大命题的意蕴深度，更重要的是表现出了对社会人生和时代民族的深度关怀，这样一来诗人的笔触就超越小我情调升华到文化反省的深层次，这种悲天悯人的至善博爱，使散文诗呈现出壮大之美和诗史深度，能给读者带来丰富的心灵营养和审美愉悦，获得成功是势在必然的。 著者把“诗人人格的缺席”看做当下散文诗最致命的弱点之一，真是睿智老辣之见。人格的缺席就是悲天悯人之“善”的缺席，活在自己的小圈子里，坐井观天，自我膨胀，这最终会使散文诗作品成为“成为微不足道的抽空了鲜血的器皿，成为没有精气神的塑料花”[15]。刘勰在《文心雕龙·风骨》篇中说：“蔚彼风力，严此骨鲠”[16]，这不仅是对文学作品的要求，也是对作家人格的要求。有至善之人格，才有创作出至善永恒作品的可能。 （三）“美”：颂歌牧歌的审美取向  文学的美基于语言的美，语言的美构造意境的美，意境的美传达意蕴的美。散文诗语言形象美、意义美、情感美和音乐美的审美特性，是形成散文诗的美学取向的基础。散文诗是散文和诗歌的交叉混溶后形成的特殊文体。其实，“诗歌语言规律与散文语言规律正好相悖:散文语言是普通的、节约的、正确易懂的语言，诗歌语言则是扭曲的、艰深化的、障碍重重的语言”[17]；而散文诗的语言正好把这两种问题看似不可调和的矛盾调和起来了，它把“自由自在的步行”和“带着镣铐的飞行”巧妙而稳固地结合在了一起，并形成了自己特有的审美取向。 关于散文诗的美学追求，须一提的是，耿林莽先生对散文诗之“美”的许多深刻见解，都得到王志清先生的认同和阐发。这是因为著者对耿林莽先生一向评价很高，把他的散文诗创作视为“《野草》精神的脉象流变”，是一个美学传统的“两个里程碑”、“两面旗帜”、“两个美学符号”。早在十年前著者就曾提出中国散文诗发展史是“从鲁迅到耿林莽”的灼见，他的这一评价得到学界广泛的认同，并为此召开了相关的学术研讨会。结合耿林莽先生的散文诗创作和散文诗美学理论来看，著者的这一评价是十分中肯的。在《散文诗美学》一书中，著者吸收耿林莽先生优秀的理论成果，结合自己深入的思考，对散文诗的审美追求提出了许多令人耳目一新的见解。 对于这些见解，王志清先生重点以柯蓝和郭风的“颂歌”、“牧歌”为例来进行阐释。著者在他的《心智场景》一书中，曾这样评价过柯蓝：“强烈的政治功利价值观，和高扬的生命激情，实现人的全部潜能的人格欲望，建构了柯蓝的情感系统和心理意象以及‘青春’的主题原型。”[18]这是散文诗的众多审美取向中的一种，这种“颂歌”式的热情讴歌，体现着一种“理性抉择的精神舞蹈”。关于郭风，著者认为他善于发现生活中的美并从中提炼诗情和哲意，借此表现美好的感情与品德，呈现出诗人光明而善良的内心世界。著者的这些敏锐的评判，也证实了耿林莽先生在《散文诗的美学追求》一文中的论点：“单纯、透明、流动的朴素美和明亮的色彩，平易近人的亲切感，应是当代散文诗语言的基本性格和主流姿态”[19]。 综合言象意和真善美两个层面的分析，进一步加深了我们对《散文诗美学》一书内容的全面性和思想的深刻性的体会。必须强调的是，《散文诗美学》一书有自己的体系，笔者进行的论述并没有以原有的章节组构为线索，而是从该书的内涵入手提炼出了一个新的思想脉路。王志清先生在该书的《余论》中说：“散文诗理论是一种以‘美的哲学’来解读‘哲学的美’的美思覃想。”笔者正是受这句话的启发，以“美的散文诗”和“散文诗的美”为切入点来阅读这本散文诗理论著作的。获益良多，值得和同道分享。 [①] 王志清：《散文诗美学》，郑州：河南文艺出版社，2013年，第153页。 [②] 王志清：《散文诗美学》，郑州：河南文艺出版社，2013年，第153页。 [③] 沃尔夫冈·凯塞尔：《语言的艺术作品》，上海：上海译文出版社，1984年，第389页。 [④] 王志清：《散文诗美学》，郑州：河南文艺出版社，2013年，第33页。 [⑤] 勒内·韦勒克 奥斯汀·沃伦：《文学理论》，北京：文化艺术出版社，2010年，第205页。 [⑥] 王志清：《散文诗美学》，郑州：河南文艺出版社，2013年，第105页。 [⑦] 黑格尔：《美学》，北京：商务印书馆，1979年，第25页。 [⑧] 王志清：《散文诗美学》，郑州：河南文艺出版社，2013年，第39页。 [⑨] 丹纳：《艺术哲学》，北京：人民文学出版社，1963年，第398页。 [⑩] 王志清：《散文诗美学》，郑州：河南文艺出版社，2013年，第57页。 [11] 郭绍虞：《中国文学批评史》，北京：商务印书馆，2010年，第293页。 [12] 郭绍虞：《中国文学批评史》，北京：商务印书馆，2010年，第623页。 [13] M.怀特：《分析的时代》，北京：商务印书馆，1981年，第35页。 [14] 王志清：《散文诗美学》，郑州：河南文艺出版社，2013年，第107页。 [15] 王志清：《散文诗美学》，郑州：河南文艺出版社，2013年，第115页。 [16] 范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第514页。 [17] 陈文忠：《文学美学与接受史研究》，合肥：安徽人民出版社，2008年，第44页。 [18] 王志清：《心智场景》，北京：中国华侨出版社，1996年，第53页。 [19] 耿林莽：《散文诗的美学追求》，《文学报》，2013年，“散文诗研究”第八期。

  03月25日　
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  书评：作者与读者的中介

  金宇澄 当小说编辑20多年，一直也是个中介，一个联系“读者与作者”的所谓中介。 这些年来，小说的同质化现象很明显，很多来稿，如果盖去了作者的署名，它们的语言、叙事、内容是一样的味道。在我的记忆里，上世纪80年代的写作，更在乎表现种种实验，而现今的写作已不大在乎了。我对作者说：“你们的打扮很不一样，文字却很一样，如果喜欢写作，穿衣服是次要的，文字特征很重要。”也就是说，稿件的个性识别度很差，我打过一个比方：我们如果是画家，发现自己跟别人画得一模一样，肯定是吓坏了。 有时我会问作者，小说已经退守到“故事完整性”的地步，是不是影视介入的原因？我们都知道，好小说和好剧本完全是两码事，这也是很多好小说拍不出好电影的原因。有时也提到一些具体内容，比如“文学对语言造成影响”的概念，比如“文学开拓了语言”、“大民族语言的小民族化”、“作家必须创造自己的语言”、“迫使语言脱离它的轨道”、“生成过程中的句法”、“让句法超越极限”、“语词的音乐感”、“风格是作家排除与读者之间种种壁垒的一种能力”、“最高成就是与读者发生密切的联系”……这些都是批评家曾经提到的，我这样讲来讲去，为的是与作者进行沟通。 一直沟通，一直怀疑这种沟通，如今的作者，还会在乎这些内容吗？还需要这样来要求文学吗？读者会以这样的角度阅读文学吗？批评家是否还注意这类问题？即使作者还有兴趣，批评家有没有兴趣？读者有没有兴趣？我这个角色，是否还合适？这些要求，是否早就过期了？我这种读者与作者的中介，是不是笑话？我的背后，真的拥有很多读者吗？他们接受我这样的代表吗？我能代表如今的读者吗？ 当下小说有没有问题？炒冷饭问题、通俗化问题、类型化问题、走新闻路线的问题、翻译腔问题、文艺腔问题……问题好像很多，好像也毫无问题，我一直在考虑，我们现在，是否还需要文学编辑这种中介，我能以怎样的文学标准来说话？能够代表什么？代表作者，还是代表读者发言？ 读者的变化是什么？他们的现状，他们的阅读脉搏是什么？编辑怎么来判断一个稿子，坚持所谓的立场，了解作者与读者的需要？我很感佩我的同行——出版社的文学编辑，在作者面前，他们同样代表了读者，把守一种立场，或者放弃一些立场，同时，也代表读者，判定是否可以出版，选哪几部出版。评估一个作品受欢迎的具体程度，评估它是否可以让读者喜欢。与杂志编辑比较，他们显然有更大的决策风险。我的问题是，如果他们判断准确，他们所代表的写作，代表的阅读，是否真就是文学的标准？ 回到题目本身，这些问题，是否是中介的问题，也就是评论的问题？目前的大多数书评还没有获得有效的中介手段，取得更多的作者与读者的沟通，没有可信奉的权威书评，评论界常在一个固有的氛围中，在稳定的思维里徘徊。小说有同质化现状，批评也有这样的现状。面对出版、面对读者与作者，并没有出现一种合理的应对，一种细致的研究与兴趣，一种举重若轻的、足可以沟通的、积极的中介意识，对于当下读者的脉搏，没多少感觉。按照一般的想象，他们应该处于更高的位置，担当一种识别与促进的职能，对于编辑、读者、作者，给出可以借鉴的价值观，引导写作、阅读的中介力量，形成一种桥梁的作用。 因此，建立专业的、独立的书评中介，建立一座读者与作者之间真正的桥梁，按目前的态势，还有一段摸索的路要走。

  03月25日　
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  文学批评何妨冒险多关注新人

  刘火 大约是受莫言获诺贝尔文学奖的鼓舞，进入2013年，上个世纪七十年代后期和八十年代初中期成名的小说家们，突然列队展示他们新作，以至于年中时就有媒体推出整版文章《2013，“老兵”归来》以示庆贺。文章中所列贾平凹、王安忆、韩少功、余华、苏童、阎连科等名家的长篇新作，让文学界眼前一亮。新近《人民日报》副刊更是整版转发了《日夜书》的节选及评论。由此，我们看到这样的事态：此前和新近的一些文学评论期刊和报纸的文论专版，以及纸质媒体和电子媒体，或连篇累牍，或以专版方式对名家新作的关注评论，显示出文学批评与文学创作两方面的协作和繁荣。“老兵”们——实则是小说名家们———为我们当下提供了，或者说奉献出的这般繁荣，且好评如潮，确是一桩二十一世纪第二个十年中国文学的大事和好事。也许，它让中国的文学，至少是中国的当代小说以一种从未有过的姿态，显示出动力和生机。不过，在名家小说创作这般繁荣的同时，以及与此名家相关的文学批评的繁盛，我却看到了与创作相关的文学批评的另一面：文学批评成了名家新作的超级粉丝。虽然在众多的此类文学批评中，不泛独具慧眼别有性灵的批评文字，如程德培关于《带灯》《日夜书》及其作者的批评，让当下看到文学批评有别于“学院派”或“学校派”古板程式化的另一种文学批评样式。但是，如程德培这样的文学批评太罕见了，更多的则是扮演的“名家新作的超级粉丝”。　 名家新篇的被关注，不仅仅显现出名家新篇的文学成就，同时也显现出阅读者对好作品的审美追求和热情向往。或者说，在这些作品里有可能成为经典的一种期待。问题不在于名家或名篇不被追捧，而在于名家之外的新人不被文学批评所关注和看重。我们知道，文学批评不仅关注文学创作的某一时段的创作业绩、创作走向、创作兴趣、创作异变；文学批评，其实还应担负起对新作和新人的关注。自五四新文化运动以降，关注新作和关注新人，原来就是一个优秀的传统。鲁迅对新人新作的关注和爱护不仅写进中国现代文学史，而且众所周知，像对柔石、殷夫和初来乍到上海的萧军、萧红新人新作的关注，超出了批评家与作家作品的中立立场，显现的是人与人之间的友谊和真情。1949年鼎新后，任文化部长的作家兼批评家沈雁冰，依然对新作新人特别是青年作家关爱至深。我们还知道，新时期文学里的名篇《许茂和他的女儿们》和《哦，香雪》，就是在孙犁的关注下引起当时文坛重视的。而当时的周克芹、铁凝都是名不见经传的新人！时光过去了几十年后的今天，我们基本上已经看不到这样的风景了。　 不过悖反的是，就在这样一个碎片化时代里，长篇小说一年要生产3000多部。在这既碎片又大量生产长篇小说的时代里，无论是大学的和专门的文学研究机构，还是各地作协的专门机构，以及少得可怜的文学批评者，要求这些人对所有的作品，都有所顾及，显然对于批评家来说，有些苛刻，也不可能。但在我看来，这只是问题的一面，问题的另一面所要追问的是：在这种碎片化且又巨量生产小说作品的时代里，新人的出现、成长以及消失，是一个不容忽视的现象。而在这种出现、成长与消失的过程里，文学批评显然不只是旁观者，文学批评担负着共同参与和共同建构的任务。于是话题如本文标题所示，在文学批评共同参与和建构的过程里，真的不再需要如鲁迅、沈雁冰、孙犁那般的古道心肠，而只需要追求文学的轰动效应，或者追逐名家作品带来的商业利益最大化吗？追逐文学及文学批评的商业化，并不是文学创作和文学批评的罪过，只是它可能忘记了文学及文学批评还有的纯粹的一面。　 对于批评家来说，论新人新作需要付出些代价。其中，冒险就是一种代价。因为，谁也不能认定某一新人新作以后的走向，历史的、美学的、传统的、前卫的等等，很难从某一篇新作里去指出新人新作的前景和潜力。许多时候，这会让批评家犯疑和踌躇，也会让批评家费力而不讨好。论及名家新作，大致可以从名家之前的作品里，不那么需要调整批评者某一固定观照，或者说批评者可以从名家大家的新作里看到以往的旨趣和表征，轻车熟路地撰写文学批评。而且，名家写名家，无论批评者和批评本身，还是所论的作家和所论的作品，说得轻的是皆大欢喜，说得重一点是“利益攸关体”。这显然是当下创作与批评的常态，也是我们早已经熟悉了的情景。但是，只要我们认真地看看文学批评期刊，以及报纸的副刊，我们就会知道，论及新人新作，除了不会有这种皆大欢喜的场面外，而且极为吝啬。这种对新人新作的态度，成了当下文学批评普遍现象。　 喜好和选择，是文学批评家的自由，同理，纸质媒体的文学批评期刊和报纸副刊一样也有这样的自由。前面已述，这种喜好和选择可以放大名家新作的接受和影响，也可提升读者的审美旨趣，于己于他于读者都是一件善事，本无可厚非。问题只是，当文学批评关注的焦点以及范围仅限于名家新作时，文学批评的另一份担当———即关注新人新作却被放弃，或者说被遗弃了。

  03月25日　
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  困顿与新生：2013年文学现象观察

  2013年，困顿中有新生。 在这一年中，不仅有大量的长篇小说、非虚构文学、诗集、散文集的面世，更出现了许多此前罕见的文学现象。就此，我们特别邀请批评家张柠与“80后”学子霍艳、曾念长、董外平、李壮等，就2013年的文学作品及主要文学现象进行深入讨论。 张  柠：今天的对话，主要讨论2012年底至2013年底这一时段中国文学的基本状况。主要从3个方面来考虑：一是文学创作的情况；二是引人注目的热点文学问题；三是在大众中流行的文学的情况。 “50后”、“60后”作家集中亮相 曾念长：2013年，文坛老字辈的作家依旧活跃。1934年出生的王蒙为文坛贡献了多部作品，并没有“歇下来”的意思。其中最重要的是长篇小说《这边风景》，这部作品其实是他上世纪六七十年代下放新疆农村劳动期间创作的，直到今天才首次公之于众。90岁的黄永玉更是推出了上中下3卷、共计80余万字的超长篇小说《无愁河的浪荡汉子》。 此外，“50后”、“60后”作家的集中亮相也是今年文坛非常值得关注的现象。当然，他们亮相的方式也比较传统，就是出版作品。较受关注的作品包括贾平凹的《带灯》、余华的《第七天》、韩少功的《日夜书》、苏童的《黄雀记》、方方的《涂自强的个人悲伤》、金宇澄的《繁花》、林白的《北去来辞》等。但是从总体效果来看，这些“50后”、“60后”作家并没有给读者带来太多的惊喜。他们都试图“与时俱进”，用自己的小说介入当下现实，但读者却批评他们面对现实的“不及物”。苏童的《黄雀记》又回到了他的“香椿树街”，不免让人怀疑他已陷入“经验的贫乏”。 “50后”、“60后”面临的挑战和困境首先是社会巨变让他们“找不着北”了。“50后”、“60后”出道于上世纪80年代，在90年代创造了当代中国文学的巅峰。他们对历史总体性话语的瓦解，以及对社会转型之初的精神失落现象的发现，都是有卓越贡献的。但问题是，在这些作家进入“中年写作”的过程中，中国发生了前所未有的变化。如何在这个巨变中寻找他们的写作资源，如何面对社会巨变中的读者，似乎都成了一个大问题。同时，80年代的“文学共同体”及其话语结构在90年代末发生了根本性的破裂。在自媒体时代，批评的声音不仅来自专业的文学评论家，还包括千千万万的读者。这不仅仅是“50后”、“60后”作家的问题，还是传统文学生产模式在大众狂欢时代需要面对的严峻问题。 李  冉：《带灯》《第七天》《黄雀记》《涂自强的个人悲伤》都显示出作者关怀现实的强烈意识和明确的目的性，反映在小说中，就是作家不约而同地热衷于写“乱剧”场面。《带灯》中不断地写到农民、乡镇干部、农民与乡镇干部聚集在一起，发生言语甚至肢体冲突的混乱场面。我想，从某种程度上来说，这些小说就是靠一出又一出“乱剧”场面延展为长篇的。 与之相比，方方的中篇小说《涂自强的个人悲伤》显得比较另类，方方写了一个关于“个人”的故事——主人公涂自强从满怀憧憬到悲惨死去。虽然这个“个人”故事写得不够细腻，但与企图靠“乱剧”这张大手抓住时代的“大动脉”的作家相比，方方的可贵之处在于观照了个体的灵魂和情感，直接地、实实在在地抵达阅读个体的内心世界，我想这是《涂自强的个人悲伤》在读者中引起强烈反响的关键原因。 很多“50后”、“60后”作家的站位偏高，靠外在的、热闹的技术手法勉强支撑起长篇的架构，企图罩住每个角落和所有个体，却打不进读者的内心。而方方们却正朝着一个方向、一个人走去，走近之后观察、握手、交谈、拥抱甚至相拥而眠，一丝一缕的触碰最后化为了小说的内核。这种创作上的差异应该引起我们的注意和思考。 张  柠：你提到“50后”、“60后”作家爱用“乱剧”支撑小说情节来引起人们的注意。在经典作家里，混乱场面的描写有时能产生特殊的效果。文学史上最经典的“乱剧”描写是福楼拜写州农业展览会、托尔斯泰写安娜看赛马。这种场景描写用得好是经典，用得太多当然有问题。那些对细微情感描写力不从心的人，往往喜欢写大场面。 文坛新力量的崛起 李  壮：我首先关注的是文坛的“代际更迭”。今年，“50后”、“60后”作家集中拿出了一批有分量的作品，“70后”作家的创作进入了一个“爆发期”，“80后”则从创作和批评两个领域开始全面进入人们的视野。2013年，有一批“70后”作家推出了自己的精选集：阿丁的《寻欢者不知所终》、曹寇的《躺下去会舒服点》、任晓雯的《阳台上》、张楚的《夜是怎样黑下来的》、盛可以的《留一个房间给你用》、东君的《恍兮惚兮》、阿乙的《春天在哪里》、鲁敏的《九种忧伤》等，这些集子的出版，是作者创作的阶段性总结，也是他们走向成熟的标志之一。 “70后”作家最鲜明的特征就是，他们擅长对当下的城市经验进行细微准确的捕捉，这也代表着，在经验史层面上“70后”一代的重要性：他们为中国当代文学打开了新的经验世界。中国当代文学在经历了上世纪80年代的爆发后，在历史经验书写、乡村经验书写和形式实验等方面分别达到了高峰，之后便一直在等待新的可能，等待那些能够面对当下都市经验直接发声的作品。“70后”的成熟让我们的期待燃起了希望。他们熟悉这个时代，了解个体生命在其中的处境，能够从细节出发，进入时代生活的核心部位。尤其值得一提的是“70后”在经验史上的独特性：他们好像走在一条索桥上，桥的两岸都与他们有关。在文学的黄金时代中扮演精神英雄的“50后”、“60后”作家在这一岸，在商业时代里成为市场宠儿的“80后”在那一岸；乡土经验是这一岸，都市经验是那一岸；总体性反思中的历史是这一岸，碎片化背景下的时代是那一岸。“70后”便是行走在此岸到彼岸过程中的一代——两岸都与他们有关，两岸他们都熟悉，任何一边发生的剧烈变动，都可以在“70后”的脚下形成震颤。他们对两岸的风景都有特殊的敏感，因此，他们的作品，常常能够敏锐地捕捉到时代空气中那些细微却意义重大的电荷，表达出那些微妙但直通时代经验核心的生命体验。 霍  艳：2013年或许可以说是“80后”的黄金年：第七届“全国青年作家创作会议”的召开，《文艺报》《创作与评论》《名作欣赏》《大家》《天涯》等多家报刊、杂志开辟“80后”评论专版，各大杂志的奖项都出现了“80后”作家的身影……可以发现，经过若干年的喧嚣之后，“80后”内部已经分化，一些作家转入商业写作模式，另一些作家则遵循传统的文学生产方式：期刊发表、选刊选载、评论家跟进、获奖，最后结集出版。甫跃辉、孙频、马金莲、蔡东、蒋峰都是选刊的重点关注对象，他们逐渐从地方刊物走上国家刊物，从边缘位置走上头条。此外，在长篇小说领域，颜歌的《我们家》、郑小驴的《西洲曲》、王威廉的《获救者》、甫跃辉的《刻舟记》，都引起了广泛的关注。 李  壮：以“70后”、“80后”为主的年轻作家正在逐渐成为文坛的主导力量。在6月召开的“青年创作系列研讨·70后作家的新变”会议上，施战军说，“50后”关注的主要是“我是谁”，“60后”关注“我怎么了”，“70后”则关注“我何以如此”。这种步步逼近的创作和思考姿态，显示出“70后”作家所思考的问题的清晰性和写作姿态的特殊性。他们面对生活，普遍选取了平视的视角，关注那些寻常甚至庸常的人物，进而从寻常的生活细节出发，去面对那些本源性问题。他们为自己设定的，是观察者、思考者，而非“50后”那样，以一种解放者、预言者的身份进入小说叙事。当宏大叙事的狂热已渐渐淡去，城市里的“游荡者”及其孤独、隔膜的处境正在悄悄变成小说的核心。 霍  艳：以往，“80后”作家由于语文教育、网络语言和视觉语言的影响，词藻的华丽已经到了对叙述产生阻碍的地步，他们无法还原人物话语，只能转述，将原本丰富性的多层次话语，转述为一种千篇一律的风格。“80后”作家从前的故作忧伤状，就在于他们用不属于自己的语言写作，他们使用的语言是课本语言加网络语言加幻想语言的拼接。《小时代》最能呈现语言的支离破碎，先是抒情加煽情，以“宇宙”、“世界”、“天空”之类的大词语来强化“我”微小的情感，以此来确认“我”的重要性。紧接着就是一段嘲讽，对其他城市、小资产者、同伴的嘲讽。如果说《幻城》里郭敬明的语言风格还可以用忧伤来统一，那到了《小时代》则是混搭，破坏了作品风格的完整性。“80后”的问题在于下笔的随意和语言的肆意。“80后”一直以为自己写的是细节，但其实他们呈现的细节是物质细节，而不是生活细节，到了生活描写，他们千篇一律，像铺在生活表面的一层厚重的棉被，而不是对生活有敏锐的多层次的发现。以往的“80后”写作下笔随意，以情绪作为主导，而不是情节作为主导，有时候为了情绪的连贯性，不得不用情节不合理的翻转、大幅度的跳跃来将情绪推向高潮，这在一定时间内的确满足了同代读者的阅读心理，但放到资深小说读者面前，却像是一个粗糙的情节剧。“80后”以往的写作路径是，直接将个人情感普泛化，写的都是诸如孤独、忧伤、叛逆之类的大主题，处理不好和现实关系，所以才会产生大量玄幻小说，他们虽然活在当下，心灵却抗拒当下，想回到儿童时的过去，他们在文字里有一种拧巴的姿态，既不妥协，又被裹挟。现在，他们是从个人经验的独特性上着眼，他们不再努力以代言人的身份，写一代人的情感，而是退回自己的故事。 现实经验遭遇表达困境 李冬雪：“非虚构”是这两年来兴起的非常重要的一个写作潮流，2013年又有一次小爆发，如《出梁庄记》《打工女孩》《工厂女孩》《双重生活》《生死十日谈》《阿勒泰的角落》等。这些作品的出现，弥补了文学创作与现实之间的疏离感。因此，无论“非虚构”概念在理论上如何不成立、写作上如何不文学，它都有不可取代的地位和作用，那就是解决了文学创作审美性追求跟文学现实关怀之间的空档。“非虚构”包括两方面，一是非虚构，关注现实经验；另一点，它还算文学。但一般来说，在“非虚构”门类里面，我们不怎么讨论它的文学性问题，主要还是讨论它的内容，比如关注中国经验、现实生活、现实伤痛等等。所以，“非虚构”有两个非常重要的特征：一是它的可读性强、传播面广；二是它关注现实经验里非常鲜活同时又被文学虚构所忽略的东西。因此，“非虚构”应该引起我们的重视。 李慧君：现在对“非虚构”创作的鼓励和提倡，反映了当今文学创作中的一个问题，即“文学如何找寻到通往当下现实的路径”。这个问题我最初是在阅读梁鸿的“梁庄系列”时意识到的，梁鸿的作品中有两条叙事路线：一条是一个返乡知识分子对自己往昔童年生活的追忆与眷恋，以及其中流露出的对于中国乡村文明的自觉意识；另外一条线索则是梁鸿在与村庄的乡亲们对谈时记录下来的类似“口述实录”的原始材料。梁鸿的作品中所呈现出来的历史感与现场感，是一种宝贵的文学呈现，其中最打动人心的，正是那些祖祖辈辈都被动地生存于乡村中的历史亲历者们对于乡村人生的叙述还原。 相反，传统的精英文学，或者叫虚构叙事，往往在用文学想象掩盖现实感的孱弱无力。今年的两部虚构类文学作品《第七天》和《带灯》都是间接获取的写作资料。《带灯》的故事来自一个乡镇基层女干部的经历以及她所提供的现实资料，而《第七天》为人诟病最多的便是对于热点新闻事件的“拼贴”。当然，这种凭借间接资料的写作并不是完全不可行，其实许多小说写作所依据的都是第二手的材料，张楚的《七根孔雀羽毛》就是从一则当地新闻事件中获得的灵感，但同时，他有意识地在作品中通过审美的语言和对于细节的充分描写，引领读者进入一个能够生发出想象与联想的情感空间。这种文学性的呈现本来是虚构类作品的长处，但是实际上，我们今天所见到的创作却是作家们对于现实表述的苍白无力，可能这一点也成为“非虚构”概念提出以及相关作品崛起的动因。 杜思聪：2013年，作家观照现实的企图非常明显。苏童曾明确表示，《黄雀记》就是要把历史、现实等多方面综合起来，企图对人以及时代有全方位把握；《带灯》写的是乡村社会内部错综复杂的基层权力变异；《涂自强的个人悲伤》敏锐关注到农村少年如何进入城市这一重大现实问题；《北去来辞》在写女知识分子精神史之外还夹杂了“80后”打工女孩的悲惨遭遇。但是，在这些作品中，作者通过实践所呈现出的结果却是不同的。《黄雀记》在写香椿树街内部的故事时显得得心应手，而一旦苏童把香椿树街和现实联系起来，就不免别扭、牵强，这反映了作家在把握当代经验上的不足。 把“50后”、“60后”和“70后”比较，我们不难发现，两代人感知世界的方式、对生活的理解基本上是完全不同的。大部分“70后”熟悉城市生活，熟悉生活在城市里个体的精神、心理状态。但“50后”、“60后”更熟悉乡土世界。此外，在处理现实经验时，“50后”、“60后”是一种居高临下的、不在场的姿态，他们多以批评的口吻来讲述当代；“70后”则更愿意用感同身受的方式，关注都市里个体的人以及他们的情绪。 李  壮：刚才谈到的一些文本，比如《第七天》等，几乎都涉及到老作家对新经验的处理。我所说的新经验，在空间上是“城市经验”，在时间上是“当下经验”。我从这些文本中看到了某种焦虑：一方面，“50后”、“60后”擅长表现的乡土或历史经验在文学上已日趋透支；另一方面，矿藏丰富的当下城市经验，却与“50后”、“60后”作家相距甚远。距离上的遥远造成了抵达路径的偏差，他们面对新经验时所选择的处理方式各自都是不尽相同的。对此，我大致归纳了几种类型：第一种，我称之为“正面强攻”型，代表是《第七天》。余华显然清楚，“细节”在一个总体性崩溃时代的叙事中起着重要的作用，所以，他在小说中加入了大量的细节，试图以此来掩盖内在的不自信。但《第七天》在这里做得并不成功。第二种以“写史”的形式为外壳，借助“神实主义”的风格，把主干故事架空，使之成为一个现代文明的寓言，我称之为“侧面迂回”。第三种是“新瓶装旧酒”，例如《黄雀记》和《带灯》。《带灯》的故事就时间而言离我们很近，也写到了比较时下性的话题，但其核心还是“血缘”，它讲述的还是乡村经验。第四种是“点到为止”，规避风险。韩少功的《日夜书》整体弥漫着回忆和缅怀的气氛。韩少功基本上还是按照自己最擅长的路子在写，包括对知青生活的生动描述，以及小说中随处可见的思辨闪光。但对现实则是点到为止，让人有点不过瘾。比较特殊的是方方的《涂自强的个人悲伤》，应当说，这部小说与我们的时代贴得很近，触及到当代青年人的许多核心焦虑。方方一直十分关注底层，在处理当下经验上显得更加顺畅、真实。但读着读着，感觉到它越来越像一部“问题小说”。 地域写作的可能与局限 李慧君：我们刚才都在讲“当下经验”，这实际是在时间上求新。其实作家对经验的开掘还可以有另一维度，就是“空间”，比如金宇澄《繁花》一类作品就涉及到地域性写作的问题。在《繁花》之前，以上海作为特定书写对象的作品也有很多，比如张爱玲、王安忆的作品，而《繁花》则从人物语言的方言化、生活场景的上海化、行为展开的历史感等诸多方面，精确而具体地书写了一曲“上海之歌”。《繁花》的成功之处在于描写上海人的具体而微观的经验的同时，又可以唤起每个读者心底深处对于历史追忆与人性体认的共鸣，从而达到既呈现出地域特点，又能够保持对于复杂人性的书写的目的。 李  壮：除《繁花》之外，今年还有一些具有地域特色的作品，比如颜歌的《我们家》写四川郫县、黄永玉的《无愁河的浪荡汉子》写湘西。《繁花》的地域性表现在它的方言写作，但作者所表述的内容并未有太多上海地域经验特质。如果拿它与《长恨歌》比较不难看出，王安忆深谙上海的趣味、气息，小说虽然用普通话写成，但字里行间透露的莫不是旧上海风情；而以吴侬软语写成的《繁花》在表达上海经验上不如《长恨歌》。方言可以成为表达文学地域性的重要手段，但是否只要用方言写成的作品就一定具有最鲜明、最深刻的特质却并不一定。 其实每个作家背后都有一个地域空间，像莫言写高密东北乡，苏童立足于江南“香椿树街”，阎连科、刘震云等作家的作品里也有自己家乡的影子，但是他们更多的是以某一地域为背景表达一种普世性经验。或者可以说，有些作家是借地域文化空间写经验，而有些作家则纯粹囿于地域内部经验。 以前，作家写一个地方是隐约能看出影子的，需要结合作家成长经历来猜测，表现了一种普遍性经验。现在，作家明确地告诉读者，我们写的就是那里，这会不会处理得过于简单了？这使我们不得不思考，地域写作、方言写作，是不是作家为了增强文本的辨识度，寻找个性所作出的选择？是不是因为其他资源匮乏时，选择地域只是无奈之举？ 董外平：我个人认为《带灯》是一篇好小说，饱满沉淀的文字、从容自若的叙事在当下浮躁的文坛显得尤为珍贵。看完《带灯》，我不得不说贾平凹是一位充满“正能量”的作家，这种“正能量”并非来自官方意识形态，而是深植于贾平凹的“农业乌托邦”，他把一个只剩下老人和儿童的乡镇社会写得那么丰富有趣，让人感觉既熟悉又陌生，我不禁问自己，我的家乡有这么丰富多彩吗？好像没有。贾平凹在《带灯》里塑造了一个“正能量”的乡镇女干部形象，名字诗意而且品格优秀。读到最后，我竟然都被这个青年女干部感动了，可是我又马上清醒过来，那不是真的，这个干部形象太完美、离我们太遥远，我险些陷入贾平凹设想的“农业乌托邦”。毫无疑问，这个名叫带灯的青年女干部是贾平凹在“农业乌托邦”里想象的一个人物，贾平凹正是通过这个诗意化的形象来表达他对中国乡村社会的深深眷念和祝福，然而这个乡村只是贾平凹的，与我们无关。 霍  艳：“80后”作家颜歌在2013年推出了长篇小说《我们家》。这部作品一反颜歌之前的写作风格，开始回归底层和现实，这也代表了2013年“80后”创作的一个新趋向，其叙事语言的个性化、叙事视角的客观性、情节设置与叙事总体的关联性，都是她走向成熟的标志。 全媒体时代的大众阅读与写作 董外平：把方方的《涂自强的个人悲伤》与郭敬明的《小时代》放在一起对照，是一件很有意思的事，甚至会有一种时空错乱的感觉。我们的社会居然完全在两个不同的时空轨道运行着，一边是农民子弟的痛苦挣扎，一边是纨绔子弟的风花雪月，这两部小说分别投射了我们所处的时代和社会。这两部小说都是关于成功与失败的故事，奇怪的是，我们并不能用统一的标准来衡量两者的“成功学”和“失败经”。成功与失败需要被重新定义，对于《小时代》来说，成功只不过是他们战胜了自己的任性，失败也只不过是他们输给了自己的任性。对于《涂自强的个人悲伤》来说，成功就是安居乐业、爱其所爱，失败就是居无定所、爱无所爱。按照涂自强的标准，《小时代》是没有失败的，按照《小时代》的标准，涂自强是没有成功的，这或许就是“成功”与“失败”的阶层性，富人的“失败”经验反而是穷人梦寐以求的“成功”，而穷人永远都不能成功地实现富人的“失败”。 曾念长：关于《小时代》的讨论，最热闹的话题就是“人民币”。“人民币逻辑”如今已渗透到每个中国人的毛孔里，也很大程度地左右着当下中国文学的格局。与“人民币逻辑”相抗衡的是近年来不时有人重申的“文学的人民属性”。几年前提出的“底层写作”和“非虚构写作”，在某种程度上都是有意与文学的“人民性”接轨的。陈崎嵘在这一年谈到网络文学的时候，就婉转批评了“以人民币为中心”的价值倾向。施战军也在一篇短文里谈到“为人民而文学”的问题，概括起来就是“问政于民、问需于民、问计于民”。我认为这绝不是“说说而已”，应该绕到这种表态的背后，理解这些话的具体含义。实际上还有一种针对性的立场，就是对文学“人民币化”的批评。 今年广西师大出版社发布了一份“死活读不下去排行榜”，结果，“死活读不下去”的作品前十名全是经典：《红楼梦》《百年孤独》《三国演义》《追忆似水年华》《瓦尔登湖》《水浒传》《不能承受的生命之轻》《西游记》《钢铁是怎样炼成的》《尤利西斯》。这个排行榜是根据3000人调查样本统计出来的结果。从中我们可以看到，当下大众的“反经典”倾向是相当明显的。 张  柠：这个调查，说明传统经典提供的审美范式和这代年轻人的阅读期待出现了某种错位。还有一件值得注意的事情，就是刚出来的2013年作家富豪排行榜。今年进榜的有60个人，除了莫言因为获奖上榜，其他的以玄幻文学、网络文学、儿童文学创作者居多。这再次说明了传统经典与受众期待之间的错位。既然这种阅读错位是事实，那么，为什么文学史推荐的这些经典，读者不爱读？原因是否如你们刚才所说的：经典和当代经验没关系。如果是，那么网络文学也有大量和我们现实无关的东西：玄幻的、穿越的，等等，为什么受众那么多？阅读错位问题到底出在哪里？ 刚才大家提到长篇小说《繁花》。这个作品实际上是在精英文学与网络文学之间寻找到了一个平衡点。它最早在一个叫“弄堂”的论坛上发表，写作过程中，许多读者都参与了讨论、提出过建议。它的接受群体一开始就不是专业批评者，而是普通读者。我们读《繁花》会有很强烈的感受，我们评价它是通过作家语言所呈现出的一段“生活”，而不必定是一个所谓自足的“审美客体”。 网络文学中那些点击率较高的优秀网络文学作品，在叙事语言、情节设置上没什么问题，惟一的问题就是结构过于松散。而这个结构又是什么东西呢？《繁花》的叙事并没有什么结构，就是生活流本身(两条线索)，还有铺天盖地的日常生活细节，再加上语言干净精练。我甚至想做一个大胆的预言，网络小说走向经典化过程，就是逼近《繁花》的过程。 李  冉：今年网络文学没有特别轰动的作品出现，但今年却是网络文学产业化迅猛发展、与传统文学互动频繁的一年。 应该说，网络文学创作者还没有明确的“文学经典化”意识，但他们追求持续的影响效应和效益增殖，网络文学与其他产业的结合也就成为必然的趋势。前几年蹿红的网络言情小说继续引领着电视剧改编和版权出卖的热潮，同时一批网络“大神”创作的玄幻小说也在被改编为游戏和动漫。随着这些年网络文学的发展，读者的阅读要求也在不断提高，在大量同类型的作品中想要脱颖而出，获得较高的点击量并不容易，因此除了情节和语言之外，对作家的知识贮备也提出了更高的要求。网络“大神”们在读者的逼迫和互动下，纷纷成为历史、考古、医学、军事等领域的“业余专家”，以充斥在小说中大量的“专业”知识来吸引和留住读者。 从网络文学兴起到今天，传统文学评价体系与网络文学之间始终存在着一条难以逾越的鸿沟，这是令人头疼的问题。今年的网络文学评奖热再次引发了我们对网络文学评价体系的思考，对于不用遵循节约原则，脱离了纸媒空间限制(在虚拟空间内)和时间限制(填补网民的剩余时间)的网络文学来说，传统文学的评价体系已然失效，需要返回话语的源头，建立网络文学评价的新体系，提高网络文学研究和评论队伍的专业化水平。重建网络文学评价体系的重要前提，是尊重网络文学存在和发展的事实，这是读者自由选择机制的结果。网络文学已经成为人类话语系统的一环，这种话语自身存在其连续性和逻辑性，我们没有必要急于做出价值判断，价值判断一定是建立在事实判断的基础上的，现在我们连事实是什么还没有搞清楚，当然更不能急于改变现状。 要提高网络文学研究和评论队伍的专业化，首先应该考察传统评价术语的可行性，对这些术语进行筛选和化用；其次要发明准确有效的新术语，这应该建立在广泛阅读的基础上；还要采用多学科、跨学科的研究方法，在文本细读的基础上加以逻辑学、分类学、心理学等研究方法。以传统文学作为主体，民间文学、人类学、社会学作为参考，传播学和符号经济学的方法作为必备部分的跨学科研究方法是必要的。 作为语言和文学种子的诗歌 张  柠：我们前面讨论的，都是些有强烈社会传播效果的问题。我们之所以讨论它们，不是因为这些东西对我们个人有多大的审美诱惑力，而是它们确实已经成为一个事实、一个问题，背后起支撑作用的是传播权力和资本权力。按照我们所理解的文学，恰恰应当是抵制这些东西的，这里最典型的一种文体就是诗歌。诗歌是无法介入目前强有力传播领域的，但诗歌是文艺的母体，诗歌语言是语言的种子。 李  壮：诗歌在目前中国文坛比较边缘，但今年还是有一些引人注意的诗集。杨键的诗集《哭庙》得到了众多好评，这一诗集其实是对苦难记忆的重新开掘。作者把中国当代以来苦难历史用一种形象化的、类似于亡灵歌哭的形式表现出来，巧妙地从细节和场景展开书写，使得这些并不新鲜的经验爆发出惊人的穿透力。许多以往极具破坏力的诗人，在如今的写作中却慢慢回归于主流和常态。例如沈浩波今年出版了诗集《命令我沉默》，这本诗集反映了他这些年的转型与沉淀，以前那种粗犷、暴力、富于解构性的写作渐渐淡去，取而代之的是作者的现实关怀、人文关怀，以及对时代精神症候的敏锐发现。 此外，许多诗人旧作的结集出版显示了推动当代诗歌经典化的努力：作家出版社出版了“标准诗丛”，楚尘文化推出了“新陆诗丛”，反响都不错。值得一提的还有诗坛的新力量，“90后”诗人陆续登场，持续冲击着诗坛。近年来一直在编年选的周瑟瑟指出，2013年“90后”诗人“如小兽一般”集体冲上诗坛，他们具有的“直接表达生活的激情”，正是在前辈诗人那里渐渐流失的东西。他们对时下全新的生活经验具有天生的敏锐，洞悉都市语境下的情感密码和灵魂秘密，同时对这些经验对象充满了表达的激情，显示出许多值得关注的趋势。 新媒体平台与诗歌新形态也是不得不说的一点。新媒体的兴起带给诗歌以意想不到的发展契机。微博的流行推动了诗歌的传播：以伊沙“新世纪诗典”为代表的诗歌推荐类栏目在网上流行，这类栏目对民间与新人加以较多关注，与读者的互动及时、充分，其迅捷、便利的阅读形态也与当下生活方式很贴合。许多诗歌选本都注重从网络发表中直接寻找好诗，有的选本甚至专门为网络诗歌开辟章节。这也涉及到另一个问题，即诗歌作为一种短小、浓缩、有冲击力、贴近身体经验的文体，按理说最适合今日的阅读节奏，为何却被格外地边缘化？我觉得，新平台的出现有望使这一问题出现转机：它们将好的诗歌更有力地推向大众，同时，受众群的增加以及对于诗歌的反馈也有可能反过来重塑诗歌的潮流与品质。 张  柠：通过对2013年文学的观察，我们发现，它呈现出近几年文学发展的总体趋向：第一，“50后”、“60后”作家日趋“导师化”，“70后”作家日趋“经典化”，“80后”作家日趋“成熟化”。第二，“主导文化”与“主流文化”同时并存和相互博弈。主导文化是指以传统审美价值为核心的文学趋向，继续在主导文学生产和评价的走向。主流文化是指在市场引导下的、传播力量巨大的大众文学，它的特征是以老的形式和新的内容在引导着阅读趋向。这样一种多元化的文学格局在相互刺激和催化，或许能够为文学的发展带来新的生机。

  03月25日　
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  当代文学应再造汉语诗性的辉煌

  张卫中 一 与当下文学在观念、主题、叙事方式方面的巨大进步相比，文学语言却显示了明显的滞后。因为市场经济的介入、消费文化的泛滥与网络文学的影响，传统的文学生产模式正在被拆解，文学的高门槛被拆除，各色人等都加入写作队伍，于是出现了作家与作品的大量增容，作品的数量急剧膨胀，一个在语言上粗制滥造的时代也随之到来。 受市场之手的指挥，更多的作家重量轻质，很多人嘴上认同“语言是文学的第一要素”，但是实际上语言观念淡漠，压根儿就没有把语言当作一个“问题”。一些实力派作家更多地沿袭旧的语言策略，在已有的语言习惯上滑行；而文学“新秀”关注较多的是“写什么”，而不是“怎样写”，语言更不会受到特别的注意。很多作家的语言不惟做不到凝练生动、绘声绘色，甚至连最基本的通顺和准确都做不到。从某种意义上说，新世纪的文学语言不惟不如1980年代先锋文学鼎盛时期的语言，甚至不如“十七年”优秀作品的语言。王安忆认为当下很多作家对语言没有敬畏之心，缺少起码的约束。一个作家的语言风格主要取决于个人的天赋、才情和审美情趣等，但同时也受到一个时代文学思潮、语言导向的影响，因而当下很多作家的语言都打上了消费时代的印记：重方便实用不重创新与探索、重明白晓畅不重雅致与精深，这种选择与追求也构成了当前文学语言的某种时代特色。 在文学作品中生活是不在场的，读者能看到惟一的东西就是语言，一部作品可以有深邃的思想、曲折的情节和高超的艺术技巧，但是如果语言粗糙、不堪卒读，前列各项即便再出色，也会大打折扣，语言对作品的艺术效果能够一票否决。从这个角度说，新世纪作家语言意识的消极很大程度上拖累了文学水平的提高；语言的粗糙、平庸和苍白成了当前文学创作的一个软肋，这个问题不解决也很难实现文学水平整体的提升。 二 当前文学创作中语言的病象当然可以有多种表现，但主要可以归纳为以下三个方面。 1、语言创新、实验意识的衰退，文学语言整体趋于老化和平庸 文学语言的特点除了生动形象、造语曲折、含义丰富外，更重要的还有一点，就是它有一个不断创新和陌生化的要求。再好的语言长久沿用也会老化、变质，丧失新鲜感，变得俗滥无趣，因而文学语言其实是一个动态概念，它不是固定的、一成不变的，更不能成为一种模式，文学语言必须不断创新，实现自我的更新与超越，一个时代一个民族的语言一旦停滞，很快就会出现僵化、老化的情况。1980年代中期中国文坛之所以实验作品叠出、艺术水平不断提升，就与作家语言观念的创新有很大关系。当时的作家在思想解放的大背景下，受到西方现代文学和中国古典文学的双重影响，他们通过探索与实验，摆脱了“文革”语言的桎梏，刷新了沿袭已久的语言，从而将中国文学推上了一个新高峰。 然而到了1990年代，时代语境发生了相当大的变化。中国作家由新时期之初思想解放激起的创新热情明显减退，特别是由于经济转型的影响，文学生产体制出现了由政治-精英型文学向消费-世俗型文学的转型；作家中产化、富豪化，文学的功能也由启蒙和批判转向消闲与娱乐。受到市场原则的支配，作家更关注的是发行量与经济效益，越来越多的作家退守现实主义，更多地关注内容的翻新与个人经验的展示，1980年代中期那种以语言形式创新刷新文学的探索与实验已经很少有人问津，能够名利双收的长篇小说受到更多人的青睐，当下的小说普遍的越写越轻，越写越容易，小说的娱乐成分增加，技术含量却越来越少。 与文学这种大趋势相对应，当前作家的语言策略也发生了很大变化，多数作家只是把语言当作一种习惯，当作可以与文学内容剥离开来的工具与手段，使用语言只求快捷与顺手，有人甚至懒得推敲词句，为了求快，词不达意也在所不惜。如果把当下的文学语言比作一池湖水，那么缺少创新这股活水，它肯定就是一潭死水。 当前的文学缺少语言创新可以从两个方面看出来。首先，当下作家整体上缺少创新意识，满足于语言的平庸与俗常。在1980年代中期，很多作家突出地关注语言问题，把语言形式当作艺术创新的主要突破口，他们给人留下最深印象的就是让人耳目一新的语言形式。而在新世纪，“写什么”重新赢得了作家的关注，作家关心的是如何表现底层经验、性别体验、个人私密的体验等，致力于猎奇志异，寻求题材的新奇，很少有人把语言再作为一个问题。 其次，以前曾致力于语言探索的作家，成名后满足于以前的成绩，缺少继续创新的热情与动力，基本沿袭了已有的语言习惯与风格。一个时代的作家不可能所有人都致力于创新，常常是少数先锋、实力派作家起一个带头和引领的作用，一个时代作家的语言创新往往最集中地在先锋、实力派作家作品中体现出来。然而在新世纪，多数实力派作家都是1980年代曾经独领风骚的“过来人”，到了新世纪他们的年龄已过中年，再加上市场经济的影响，很多人创新意识衰退，创作是在重复以前的老路，语言也是重复以往的风格，显示出匠气与暮气。 2、文学语言混同于日常语言，文学语言缺少诗性之美 关于文学语言的特点以往有多种解释，但是对叙事文学来说其最基本的特点还是形象性，即它不是抽象地指认对象，而是形象地描画对象。孙犁曾指出，在生活中每一个对象都有自己具体的形态，“春天，院里一朵花开了，花是大朵小朵？是红色还是粉色？一群鸟叫了，里面有粗声的，也有细声的。冬天一摸石块是冰冷的，一摸棉被是温软的。”当然对作家来说，描写对象要做到绘声绘色也不全是语言问题，作家既要有良好的形象和语言记忆能力又要有丰厚的生活积累，这样才能妙笔生花、随手点染就涉笔成趣。 从语言史的角度说，中国的文言一直都是非常优秀的文学语言，然而在“五四”文学语言变革过程中，胡适、陈独秀等新文学先驱者考虑更多地是自然科学、社会科学和现代教育对语言的需要，更多地致力于建构一种方便实用的现代语言，他们以文学名义发动的语言变革恰恰忽略了文学对语言的特殊要求；特别是“五四”以后人们大力倡导文学的欧化语与口语化，很大程度上削弱了汉语的诗性内涵，使白话真正成了一种寡淡无味的“大白话”。中国现代文学30年很多新文学作家就一直致力于在现代白话的基础上重建汉语的诗性传统，在新时期，特别是1980年代中后期，中国作家在这个方面做出了更多的努力，也取得了相当突出的成绩，然而到了新世纪，主要是受到消费文化的影响，作家探索与创新的势头顿减，在一种求快求多的氛围中，很多作家的语言重又变成寡淡无味的“大白话”，语言的诗性内涵减少，文学语言与日常语言的界限越来越模糊。 顾彬在谈到中国当代文学语言时就特别注意到这个问题，他指出：“一个中国作家没有去探讨语言本身的内部价值，他或她只不过随意取用任何随处看到、读到或听到的语言。这是日用言语、街头语言，当然，也是传媒语言。这说明中国当代小说家都不是为了语言而奋斗。他们先看看市场要的是什么，市场要什么，他们就写什么。”其结果当然是文学语言日常化，文学语言缺少起码的诗性内涵。 当下文学语言缺少“文学性”的表现首先就是很多作家大量使用大而无当、夸夸其谈的语言，看似幽默，实为俗滥，是典型的“大白话”，与文学语言没有任何关联。文学语言缺少文学性不仅在小说中，在当前的诗歌中也大量存在。当下的新生代诗人倡导口语化和“诗到语言为止”，对革除诗歌过度依靠隐喻、象征当然有一定意义，然而诗歌毕竟是语言艺术，诗人还是要通过语言、意象间接地传达感情，而非直截了当地说出来，因此语言修养对诗人来说仍然是至关重要的。而当下很多诗人误以为大量使用口语可以直接表达他们对生活的理解、感悟，恰恰造成了口语和大白话的泛滥。很多作家的语言粗糙、随意，缺少基本的准确性。事实上，准确性不仅是文学语言的要求，也是日常语言的要求，换言之，有些作家的语言不仅作为文学语言不够格，就是作为日常语言也是低劣的。事实上在当下的长篇小说中，包括一些名家的长篇小说中，语言的随意粗糙、遣词造句的不准确也随处可见。 3、文学语言的杂色化 所谓语言的杂色化是指作家将不同文体、语体混杂在一起，例如将新闻、科技语言与文学语言的混合等。另外文学语言一直有典雅、纯正的要求，一个作品过多使用粗粝、庸俗、下流的语言，一般也被认为具有杂色的特点。 文学语言的杂色化并不能一概被视为缺陷，事实上1980年代在思想解放大潮中，中国文学在主题、题材等很多方面都实现了扩容，作家打破禁忌将各种生活收入文学作品中，包括战争的血腥、乡村的贫穷、底层的破败等，当文学直面惨淡人生时，其语言自然也变得粗粝和繁杂。另外，受到西方后现代派文学的影响，当作家探讨平面化、拼接性这些艺术手法，尝试用语言游戏颠覆现实主义文学的理性与规范时，他们自然会将不同文体和语体拼接在一起，以解构传统文学的刻板与做作。但是任何一种艺术实验和语言实验都有两面性，当下作家以艺术实验为目的的探索当然是值得肯定的，而如果出于猎奇或炫耀，为了博得读者眼球，为杂色而杂色，即将不规范的语言、脏话、戾词当作门面和摆设，其结果必然是导致语言质量的大幅度下滑。 当前文学中有损文学语言纯洁的情况主要有两种，首先是混用外来词和拼音字母，或者使用不规范的缩写词。这种语言通常都是先在网上出现，随后被作家使用在纸质文本中。在汉语中如何使用外来词是一个自“五四”以来就颇有争议的问题，后来采取的方略大多是采用意译的方式吸收这些词汇。当下作家随意缩写的外来词和拼音字母对语境有高度的依赖性，只能在一个较小的圈子里流行，其负面影响在于：它会让很少接触网络的读者产生阅读障碍；大量使用这种临时约定的符号也会损害汉语的规范性和纯洁性，这类语言本身不具有形象性，当新奇过去，它们注定会成为汉语中的垃圾。 其次是大量使用粗粝、无聊，甚至庸俗、下流的语言。一些作家可能错误地理解了艺术与语言创新的意思，将污言秽语大量引入作品中，这种语言别人不是想不到，只是不敢说或不愿说而已。文学应当反映生活的方方面面，但是不意味着没有取舍，在这方面过于放纵只能说明作者艺术趣味的低下。这种情况在著名作家作品中也很常见。有的批评家将这种自然主义地使用污言秽语的情况称作“文学上的恋污癖”，它“是指一种无节制地渲染和玩味性地描写令人恶心的物象和场景的癖好和倾向”。作家的这种策略不但不能引起新奇的感觉，刷新读者对生活的认识，相反它倒是很大程度上玷污了语言。 三 当下文学语言出现的一些病象当然可以有多种原因，但主要有两个方面，首先，与那些历史悠久的语言相比，中国现代文学语言因为历史短暂，它距离成熟还有很大距离；其次，当前的时代环境中有许多不利于文学语言提高的因素。 首先从语言史的角度来说，中国现代文学语言自“五四”诞生，至今还不到100年时间，在这不到100年的时间里中国社会风云变幻，文学一直担负着启蒙、救亡和革命的多重任务，前者一直缺少一个独立发展的空间。特别是1949年到“文革”结束这一段，文学常常被作为政治动员的工具和手段；在“十七年”文学语言建设很大程度上受到忽略，而“文革”时期，已经建立的传统又更多地受到摧残和破坏。从语言建设的角度说，100年只是一个很短的时间，中国的文言有2000多年的历史，西方各种主要语言也都有千年以上的历史；更何况中国现代文学语言的建设史还充满了曲折与坎坷，因此，中国新世纪文学语言整体水平不高，存在各种各样的病象与问题也并不是很奇怪的事情。 其次当下的时代环境既有诸多有利于文学语言建设的因素，但是不利的因素也有很多。例如以上已经提到的市场经济与消费文化对文学语言建设就有很多负面影响。作家不是抽象的人，他们的价值观念和行为方式与社会息息相关，当中国整体进入消费时代以后，功名利禄会对他们产生很强的导向作用。 当然关于消费时代对中国作家的影响也不能一概而论，事实上西方主要国家早在“二战”以后就率先进入后工业时代，早于中国数十年，然而西方社会并没有出现所有作家一窝蜂进入“市场”的情况，仍有相当多的作家恪守一隅，他们没有很多读者，也没有丰厚的报酬，但很多人仍坚持“十年磨一剑”的态度，坚持艺术与语言的探索与创新，因而也能不断地推出文学的精品。从这个角度来说，市场经济和消费时代并不能替当下中国作家的懈怠和慵懒承担所有罪责。当下中国文学亟待要做的是实现真正的多元化，即作家群体要逐渐有一个分流：大部分作家走向市场，为大众提供甜软可口的文化快餐，但是也要有少部分作家坚守精英文学，坚持在艺术与语言方面的探索，他们的责任是给中国文学不断地注入创新的“活水”，给大众作家、通俗作家提供艺术的、语言的示范；他们的身份定位应当是“作家的作家”。当下的中国文学名义上是多元化，其实仍然缺少真正的分化，当下的作家其实都是“大众作家”，缺少真正“作家的作家”。 汉语有着悠久的诗性传统，中国古典作家在文言的基础上曾创造了辉煌的文学经典，唐诗、宋词、元曲中都涌现了当时世界上最杰出的作品，20世纪初，汉语书面语虽然有一个从文言到白话的转变，但是后者还是继承了汉语的主要遗产，它具有成为优秀诗性语言的一切可能。新世纪文学是整个中国新文学的一个阶段，也是其中一个非常重要的环节，因此新世纪作家与所有前辈作家一样，他们必须努力借鉴、利用已有的语言资源，通过探索与实验，在现代白话的基础上再造汉语诗性的辉煌。

  03月25日　
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  康巴小说的血性与温情

  刘　火  近年来，康巴地区出现了达真、格绒追美、泽仁达娃、尹向东、蒋秀英、桑丹、赵敏等作家。他们以康巴藏地为背景，通过一个个富有人情人性的人物和故事，描绘出民族波澜壮阔的历史和广阔丰富的宗教文化。他们在创作中表现出哪些一致性的特征？这些特征与他们的民族宗教、文化有何联系？所有这些问题都值得我们去深入探讨。本文试图通过自我对话的形式(L和H的设置只是出于形式的需要)，更为生动地展现“康巴小说”的风貌。 “康巴”作为一个概念 L：不经意间，由于出生于1970年后的一批康巴汉子的努力，四川小说的版图逐渐开始改变——在四川，成都、达县地区及南充地区的小说三足鼎立，而现在正形成新的重镇，而且初步展现出与以往小说不大相同的新气象。 H：我也注意到了四川小说的这一变化。不仅因为年初甘孜州政府与《文艺报》在北京专门为达真长篇小说《命定》举行的座谈会，而且，我还注意到了武汉的《芳草》2012年第5期头条推出泽仁达娃的长篇小说《雪山的话语》。显然，无论前者还是后者，对于最近稍显沉寂的四川小说来说，都是一件可以拿来一说的事件。 L：由此，在四川文学界，有人提出一个“康巴小说”或者“康巴作家群”的概念。在我看来，与其他文学体裁相比，小说是最接近生活图景和自然图景的。因此，小说的发生和成长，与人为的“概念”没有直接的关联。或者可以说，小说从本质上来讲，是排斥概念的。尽管近现代小说的发展，无不与概念、理论相关。但是，小说就其本身的规定看，也许是最不需要概念的。因此，当一种新的小说气象展现在我们面前时，我们不能被原来轻车熟路的一些概念或理论所固圉。所以，我们还是不要一开始就把一种新的文学现象用什么概念把它圏养起来，而应把它当作一个开放的系统给予关注。就像达真、格绒追美、泽仁达娃等描述的那些牛羊一样，让它们在康巴草原上自由地游荡。 H：我赞成这样的态度和意见。不过，既然要谈论一个新的气象或话题，分析它所呈现出来的异质，就得从理论上作出一些必要的分析和概括。譬如，这一批产生于康巴地区的小说在价值取向、描述方式、语言特点上有没有共同点…… L：这是当然的。如果真有“康巴小说”或“康巴作家群”这么一说，那么“康巴”作为一个地域概念应该引起注意。 H：康巴作为中国藏区的一部分，有着不同于西藏、青海，甚至不同于同在四川境内的阿坝地区的文化。在新时期，整个藏区产生了不少在全国都有影响的作家作品。有生于斯长于斯的藏族作家扎西达娃、阿来等，也有在藏区生活多年并以藏区生活为底本写作的汉族作家马原、马健等。现在的这一批作者，比如达真、格绒追美、泽仁达娃、尹向东、洼西彭措等，都是生于康巴长于康巴，并以康巴生活为底本进行创作，他们有着与前辈不同的地方。 L：法国文艺理论家丹纳认为，影响文学的三种力量是“种族、环境与时代”。我们面对这些“康巴小说”时，就不得不考虑“环境”这个重要的元素。实际上，“康巴”不仅是一个地理的概念，也是一个人文和历史的概念。康巴指的是西至西藏昌都、东至四川康定、北至青海藏区、南至云南藏区的一个偌大藏地。它虽然不是藏地的政治中心，但由于与汉族地区三边接壤，康巴藏地的历史和文化丰富复杂。就语言来讲，康巴藏地的城市居民，既有母语藏语的思维，同时也有汉语的思维。这种语言的互通，给予康巴小说“混血”的品质。 对神秘自然的描写 H：确实如此，单是康巴藏地的自然图景，就呈现给读者不一样的新鲜与陌生(在我看来，“新鲜与陌生”恰恰是文学所追求的)。我们可以看一些例子。例如达真的《命定》中写到：“被黑暗连在一起的天空和草原渐渐地分出两大色块，带亮的色块作为黎明的代言者拉开了白色的天幕，它告诉草原，一天之中辞旧迎新的时刻来到了。那一刻的麦塘草原出奇的寂静，连高过膝盖的垂穗披碱草全部齐刷刷地耷拉着草尖……”格绒追美的《隐蔽的脸》则有：“大地春回……布谷鸟的啼声悠然响起时，头人就让寺院的僧人根据历书推算出适宜播种的吉祥日子，然后，头人派信差向村长带口信，发出播种的口令。” L：这种奇异的自然图景，让人读了感到兴奋。当下小说很少有像这样的自然图景的描摹，甚至可以说，原生的自然图景在小说中几乎快绝迹了，因为人们的生活已经远离了大自然。在康巴小说里，由于生于藏地康巴的作家们的努力，这种久违了的自然图景得以重现。这就是一种“新鲜与陌生”。倘若，我们读到的小说其景其情其思都似曾相识的话，那么，这样的小说显然很难说是好小说。反之，则就不同。现在大家都在谈莫言。我觉得莫言早期写的《透明的红萝卜》有一个突出的特点，就是他对新鲜和陌生的喜好和追求，体现在黑孩眼里的金色红萝卜的描写。这种创作特点直接影响了他后期的小说。因此，原始地、细致地展现康巴藏地风土，是康巴小说共同的特点，也是这些小说区别于别的小说的重要元素。 H：事实上，对自然图景的描摹是许多优秀作品的内在品格之一。即使是重心理描写的意识流小说，也不乏对自然图景的生动描写，如伍尔夫的《黑夜与白天》；一些形而上意味极浓的哲理小说也是如此，如加缪的《局外人》。更不用说《瓦尔登湖》这类专门描写自然的作品了。但是，如果我们认为康巴小说仅仅就是用来展示藏地的奇异自然，那显然是对康巴小说的一种误读。 战争书写与血性情怀 L：是的。在康巴小说里有一个重要的元素是对战争(包括争斗、仇杀等)的书写。达真《命定》写康巴人参加了在云南的抗日战争。泽仁达娃的《雪山的话语》写了因为牧场、草原、领地引发的不同部落的战争。格绒追美的《隐蔽的脸》则涉及了一些仇杀场景。 H：当接触到康巴小说关于战争的书写时，我便想：是不是这一群生在康巴藏地的汉子们喜欢战争，或者说，由于在这块地方曾经有过大大小小的战争而迫使这群作家不得不去面对。再进一步说，在这块人迹罕至的雪山草地上，战争是这群有着极强生命力的康巴人不得不做出的选择。 L：也许因为牧场、草原、领地引发的不同部落的战争和因为爱情或别的原因如嫉妒引发的仇杀可能是这样的。但是像《命定》里书写的战争却是因为日本侵略者的侵犯。在《命定》里，战争写得不仅大气磅礡，而且非常华美。具体来说，它书写的是有康巴藏人参与的收复腾冲、攻克松山的战斗。这是一场让中华民族摆脱困境、去掉自卑的战役。达真试图在作品中重现、反思那场战争，从中我们看到了作者的艺术追求：一是表现康巴人的血性，二是构建关于战争的“宏大叙事”。 H：无论是在哪一方面，《命定》都给四川当代小说提供了新的经验。关于康巴人血性的书写，可以从《格萨尔王》那里找到源头，在阿来的《尘埃落定》中也有所展示，《命定》将这种传统继承了下来，用浓墨重彩的笔墨加以书写。四川文学中，战争题材的并不是特别多，但新近的这些康巴小说无疑弥补了这方面的缺憾。血性书写和战争描写，有时候是合二为一的，尹向东在《鱼的声音》中写到：“绒布半夜出发，专拣黑谷走，深入谷中，果然遭遇狼群，有朦胧月光映照下，四面都是发绿光的眼睛。绒布手握长刀，双腿紧夹战栗的马腹，一路砍杀过去……”为了取回被盗的牦牛，绒布大声地向几位彪悍盗贼吼道：“要么把牦牛留下来，要么把你们几个留下来，要么让我留在这坡地上。”血性的情怀在战斗的情境里得到了更加充分的体现。 L：很多优秀小说其实都和战争有关，如《战争与和平》《静静的顿河》《裸者与死者》等。面对战争的历史，小说家总是试图去重构那些伟大的事件，给当下的读者带来新鲜的体验。达真在其长篇小说《命定》中敢于去挑战这一题材，实在是非常勇敢啊，而且还写得那样的酣畅淋漓。 H：康巴小说执著于对战争和仇杀的书写，不是为了制造冲突，让小说“好看”。深入阅读和思考，我们就会发现，作家们是通过书写战争来表达对和平的希冀。例如，在《雪山的话语》中，阿绒嘎的母亲问他：“儿子，你想在怎样的时光里生活？”阿绒嘎回答：“没有仇恨的日子是好日子。”这不是说教，这是对世代仇杀的历史的反省。 L：人们世代面对仇杀，也一直在追问：“为什么上千年的宗教，阻挡不了康巴人仇杀的脚步？”正是出于这样的追问，康巴小说家们才在自己的作品里书写战争、反思战争、呼吁和平。 H：在《雪山的话语》里，泽仁达娃安排了这样一个情节。杀人无数的大土司朗吉杰布，面对仇杀的刀子叨念道：“我闻到了血，我没看见蛆。轮回使我把土司传给了杀我的人”。而卷入仇杀的阿绒嘎大声叫道：“杀大土司朗吉杰布！杀了他，没完没了的战争就会结束！”当读到这个情景和这些话时，让人震颤和震撼。因为朗吉杰布的仇杀是为了最终没有仇杀。这就是康巴小说关于战争和仇杀的深刻反省。可以说，希冀和平、反对战争，历来是这些小说的主题，就像史诗《格萨尔王》一开始所唱的：“众生享受太平安乐的生活。” 神灵与宗教 L：关于康巴小说，除了战争描写，“神灵的力量”与“宗教的感召”也是非常重要的一方面。藏传佛教在康巴藏地有上千年的传统，在以藏语为母语的康巴地区，其思维、文化等，无疑会受到宗教的影响。在《雪山的话语》里，有这样一首巫曲，它唱道：“神灵聚集的西藏是我真正的故乡/巴鲁扎嘎大神山来到康巴地区一千又五百年”。 H：正是因为这样的观念，“神灵”与“宗教”在康巴小说里随处可见。格绒追美的《隐蔽的脸》，无论是人物情节，还是山川自然，都与神灵相关。在小说中，神灵不仅充斥在小说的始终而且弥散在小说的每一个细部。小说中的人物，时而以“人”的姿态出现，时而以“巫”的姿态出现，使小说具有一种扑朔迷离之美。 L：《隐蔽的脸》一书有一个副标题，即“藏地神子秘踪”。这两个标题可以看做是藏地康巴神与人关系的暗喻。在达真的《命定》里，有一个不经意的“托梦”情节：“在土尔吉来到这个世界的前一天，妻子在阵痛中偷偷地告诉他，前天晚上她梦见了文殊菩萨，菩萨笑容满面地说，土尔吉是一个学经的好喇嘛，送他去绒布寺吧。”这个看似不经意的情节，其实就是康巴藏地“神与人”、“宗教与世俗”的互动。神灵在昭示，神灵在扶佑，神灵在康巴的历史深处又在康巴的当下世俗生活之中。 因此，在这些小说里，我们看到了一种“宗教的感召”。尽管上千年的佛教没能完全阻止仇杀，但上千年的藏传佛教却已根植于那片雪山草地，而且融进了在那里世代生活的人的血液。即使是非常有才华的喇嘛土尔吉与一个女性的性事让寺庙蒙羞，执教土尔吉的老僧人也不是一味去责怪违规青年土尔吉，而是自责：“这屁都不晓得臭的毛孩子。唉！都怪我啊。”达真写到这里时，特别动情地写了下面这一段文字：“说到心痛之处的老达杰自责的声音开始哽咽了，数道眼角纹紧密地汇集在一起，干巴巴的老泪刚流到脸颊就被深深的皱纹吞噬了，像季节河分流的小溪流入了广袤的沙漠，顷刻之间便变得无影无踪。” H：我们看到，康巴作家对文化传统有着自己独特的理解，有着对神灵和宗教的尊重与敬意。正因为如此，康巴小说里有关神灵、宗教的书写才获得这样的魅力。这些不一样的故事、不一样的人物和不一样的情怀，显然都与康巴藏地的宗教密切相关。 “多声部”叙述 L：我觉得，康巴小说还有重要的一点就是，它采取不一样的叙事策略，即康巴小说往往采用“多声部”的书写方式。也就是说，在我所读的康巴小说里，往往交织着至少两条主线：一条是关于现实人物和事件的叙事，另一条是关于神灵的书写。这两条主线按照各自逻辑发展，同时又彼此关照、彼此映射，有时候会在某一节点上重叠。每一条线索都有自己的逻辑和声音。这样的书写策略和叙事模式跟巴赫金所说的“复调小说”有些类似。 H：的确有这样一种倾向，我们可以通过一些例子来说明。在《雪山的话语》里，一条是头人与土司们的争斗史，一条是阿绒嘎与纳吉的情爱史，还有一条是作者思考的生命轮回的艰辛史。前两条在显处，后一条在隐处。三条线基本上是平行展开，各有各的逻辑，各有各的价值指向，连叙事的语言也不一样。例如，头人与土司们之间的争斗不仅充满着暴力和血腥，连叙事语言也呈现出高强度的紧张。而对阿绒嘎与纳吉爱情的描写，则让情节缓慢展开，叙事语言变得温馨了起来。在对生命的轮回思考里，形而上的语言方式得以出现。可以说，由于小说呈现出来的“多声部”，使得这部小说成为一个多元开放的空间。 L：显然，这样的叙事拓展了小说的审美空间。在《命定》中，也存在着“多声部”的叙述。土尔吉，一个虔诚的佛教徒，因青春的萌动、爱情的召唤触犯了寺规，被逐出寺庙，遭到心上人贡觉措家族的追杀。贡布，一个强健剽悍的康巴汉子，因为仇家的追杀，而被迫逃亡。在逃亡中，土尔吉感受到了贡布的热诚、友爱和见识，也变得勇敢了起来。在上千里的流亡路途中，共产党人的救亡热情激发了两个逃亡汉子内心的力量。这是两个人在逃亡路上的一次心灵哗变，可以说是“质的哗变”。特别是当土尔吉目睹了远征军一位师长的豪侠气概时，那种对英雄的向往，那种一往无前的豪气，被彻底地激活了！或者换个角度讲，血性的张扬，以及由血性变种的仇杀，在人性和神性的共同召唤中，得到了皈依。几个“声部”同时进行，同时发声发力，让整个康巴地区和康巴汉子们在嘈杂喧嚣中散发着勃勃生机——从草原到山地、从寺庙的清规戒律到平凡藏人的人间烟火、从读经到赛马、从藏地的歌谣到俗谚、从高僧大德的情诗到民间的淫词小调、从牛羊的交媾到人的男欢女爱…… H：就连一篇容量不大的短篇小说《蝴蝶的舞蹈》(洼西彭措著)，也突破了篇幅有限的籓篱，大胆植入“多声部”的书写策略。这是一篇歌颂爱情、表达对纯真爱情的追求的小说，却在其中加进了男主人公顿珠是转世活佛的设置。顿珠好不容易赢得格桑的爱时，却突然间被寻访了25年的老僧人认定：刚满25岁的顿珠正是两位老僧人跋山涉水历尽艰辛要寻访的登巴扎西活佛的转世灵童。而活佛是不能婚配的。对于信众来讲，找到并确认转世灵童，无疑是一件天大的喜事，但对于顿珠和格桑则是晴天霹雳、五雷轰顶。在这类轮回的故事中，因为爱情的自由与宗教戒律之间的严重冲突，经常要女子不惜牺牲自己的生命来成全上一个轮回的转世活佛。于是，一桩男女爱情的悲剧再一次在顿珠和格桑身上上演。不同的是，顿珠终于在纠结之中选择了世俗。格桑母亲却重蹈上一轮回的悲剧以自杀断路，格桑不知去向，顿珠则走上永远寻找爱人的漫漫途中……短篇小说能够写得这样丰满，实在是难能可贵。这正是得益于康巴藏地的风土人情，也得益于康巴小说的这种“多声部”的叙事策略。 L：达真、格绒追美、泽仁达娃、尹向东、蒋秀英、桑丹、赵敏等作家写的一系列以康巴地区为背景的小说，已经成为一股重要的力量，引起大家的关注。但是就像开始所说的，是否因此可以把他们称为“康巴作家群”，把他们的作品合称“康巴小说”，需要时间来进一步检验。 这些小说，有些还显得稚嫩，譬如在战争的宏大叙事里，在神性与人性关系的思考中，还存在一定的问题。我所接触到的一些长篇小说，都以宏大叙事作为预设展开叙述，但是在这样的宏大叙事中，对人情、人性的描写，显然还有更为艰难的路，也可以说还有更大的空间需要拓展和掘进。 另外，神秘文化和异域风土，也不是简单给人以新奇的外表。文学，特别是小说，人物无论如何都应该处在中心地位。应该从人的角度，而不是从神或某种既定的框架来展开描写。不然，我们就不能理解像专门状写内心世界的《尤利西斯》和《追忆逝水年华》为何会成为伟大的著作。 还有，如何超越地域，如何在多元文化的背景中再现人的生存状态，包括“过去式”和“现在进行式”的生存状态，这都需要深入思考。有一个细节需要特别说一下，那就是在康巴小说中多次被提及的麻风病，以及由麻风病引发的康巴人的怪异行为。我们如何来表达它，除了恐惧，还有没有更深层次的文化涵义？ H：当然，对于这些，我们不应当苛求，而是应抱有更大的希望。因为溪流已经从雪山上流淌下来，溪水会成为江河；牛犊羊羔已经呱呱落地，会在广袤的草原上呼啦啦地成长。

  03月25日　
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  神魔小说与人生仪礼

  提要：从民俗学的角度研究发现，神魔小说很多细节、内容，脱胎于古代甚至远古的一些人生仪礼，尤其那些普遍存在、反复出现的情节原型，如成仙、成佛考验，明显遗存有古代成年礼的印记。关键词 神魔小说 人生仪礼 成年礼 考验 神魔小说由于题材内容较浓厚的民间色彩，兼之很多作品为世代累积型成书方式，因而遗存着不少古代乃至远古文化信息。如神魔小说中不少情节内容，便极可能源出于古代的一些人生仪礼，其中最值得注意的，是普遍存在于此类小说中的成仙、成佛的情节模式，它们在很多文本中反复出现，从文化人类学的角度看，尤似于古代人生仪礼中的成年礼，二者结构相似乃至至雷同，而其间成仙、成佛前的考验与磨难，作为原型，更明显带有原始部族成年礼的考验性质。以《西游记》为例，这部神魔小说流派的颠峰与发轫之作，从结构框架到一些具体情节、细节，都或多或少地留下了人生礼仪尤其原始成人礼及后来冠礼的印记。 《西游记》以孙悟空出生、成长、成佛的故事线索贯穿全书，一开篇就写孙悟空的诞生，尽管他是仙石化育、日精月华的产物，不是尘俗凡胎，但毕竟一切文学艺术来源于社会生活，超现实作品本质上亦不例外，所以这部分内容还是留下了传统有关诞生、养育礼俗的痕迹。诞生礼是人生礼仪的第一个程序，包含一系列礼俗，其中洗礼、满月礼、取名等在孙悟空身上多少可以看到。民俗中有为初生婴儿“洗三”的习俗，是诞生礼中一个重要礼仪，主要流行于我国北方。婴孩初生三日后，为之净洗，即所谓洗三。洗礼的执行者往往是接生婆或儿女双全且有威望的老太太，一边洗一边说些吉利的话，如：洗洗头，做王侯，洗洗腰，一辈倒比一辈高。洗洗蛋，做知县，洗洗沟，做知州。[1] 诸如此类，诞生礼是人生正式拉开帷幕的象征。孙悟空出生后也恰好有一次“山涧中洗澡”的经历，正是在这次洗澡时，发现了水帘洞，这对孙悟空来说是一个机会，同时也是一个考验。众猴道：“哪一个有本事的，钻进去寻个源头出来，不伤身体者，我等即拜他为王。”（第一回）看来这是一个对勇气和能力的考验。我们知道，考验的内容本来属成人礼，但在现在民间，传统意义的成年礼大多已与婚礼或幼子养育习俗相结合，这样写恰好是《西游记》遗存诞生、养育礼俗的一个旁证。孙悟空通过了这一考验，又经过众猴参与礼贺的仪式做了大王——这又很似于诞生礼中的“满月”，专门为婴儿举行，众多亲友参与的庆贺仪式，“带有使小孩走出家门进入乡里社会的意味”[2]。这一切使其脱颖而出，而此前则混迹于众物，“与狼虫为伴，虎豹为群，獐鹿为友，猕猿为亲”，从此他开始求师学道、大闹天宫、取经成佛，这是否可以视为，正是山涧洗澡、庆贺称王这些充满诞生礼意味的情节，拉开了他人生的帷幕呢？ 古人生三月而命名，正式命名前还有乳名或小名，男女分别在冠礼、笄礼后还要取字。其中乳名、正式命名属诞生、养育礼内容，取字则为成年礼的构成。《西游记》在命名上作了不少文章。自“石猴（作者对孙悟空的一个临时借称，并非其所属群体认可的名字）高登王位，将‘石’字儿隐了，遂称美猴王。”美猴王之名是孙悟空第一个公之于猴族家庭的名字，可视为乳名，带有一种随意的色彩。民俗中取乳名，一般也较为随便，意义上不外有两种倾向：或偏于美好珍贵，如宝宝、贝贝等，显示了一个家庭得子的欣喜、宠爱之情，美猴王应属这种情况；或偏于卑贱低俗，如阿毛、阿狗之类，至今在农村很多地方还有取贱名的习俗，这种情况大概源于贱俗易养的民间观念。正式命名旧时往往在儿童入私塾后，由先生起，称学名，也叫大名。孙悟空之名正是在拜师之后，由菩提祖师所起。祖师云：“子者，儿男也；系者，婴细也，正合婴儿之本论。教你姓孙吧。”（第一回）这里明白地点出了孙悟空童年期的生理特点。正式命名较为严肃慎重，多有深刻含蕴，代表着一种祝愿或心愿。菩提祖师也是在一番推算之后，才命名“孙悟空”三字的，所谓“打破顽空须悟空”，正是其中深意。后来这个大名一直伴随孙悟空终身。另外，大闹天宫的时候，又称齐天大圣，这可视为一个绰号，体现了人童年期初生牛犊不怕虎的特点。绰号也称别号、外号，多为他人所起，用以概括本人性格或形状特征，往往和大名互称，伴随人的终生。齐天大圣即是鬼王根据孙悟空神通广大特点提出的，作者在后文叙述时，同样常常大圣、悟空混称。 《西游记》写了孙悟空诞生成长的历史，以隐喻形式展现了个体人由自然人向社会人转化的历程，因此既留有诞生、养育礼俗痕迹，自然成人礼仪的影响也再所不免。这一点早有人从文化人类学的角度研究发现，整个取经故事就是一个成年礼的原型模式。[3]如唐僧师徒经受的九九八十一难，即是原始成人礼中重要的考验环节，最后到达西天，功德圆满，才算真正为成人世界接纳。其实不仅故事框架如此，小说不少具体情节也与周代的冠礼吻合，明显带有古代冠礼的痕迹。 冠礼实质上是远古成人礼的遗留，由其发展而来。《礼记》记载古代男子二十岁行冠礼，女子十五岁行笄礼，冠礼与笄礼都是古代的一种象征性的成年礼仪，至今已不存在，但在不少少数民族中，仍然保留有一些传统的、带有原始风貌的成年礼仪。在传统社会中，汉族人一般是男子二十岁行冠礼，即在男子二十岁时，由主持仪式者为男子戴三次帽子，称为“三加”，分别为“缁布冠”（布做的帽子）、“皮弁”（皮做的帽子）、“爵弁”（据说是没有上綖的冕，色似雀头赤而微黑，用于祭祀）象征冠者从此有了治人的权利、服兵役的义务和参加祭祀活动的资格。传统冠礼中还有“命字”，即由嘉宾为冠者取新的字号，冠者从此有了新的名字。命字后礼毕，冠者才有正式社会成员的资格。冠礼中加冠、取字等重要程序，在《西游记》里都被以局部变形的方式展现出来。第十四回孙悟空打杀六贼，被唐僧责备，“他就使了一个性子，将身一纵”，跑的无影无踪。唐僧悲怨悟空不受教诲，观音便赠他一身衣帽，又传了一篇咒儿，唤作“紧箍儿咒”，说“他若不服你使唤，你就默念此咒，他再不敢行凶，也不敢再去了”。后来孙悟空更换衣帽之后，果然变的服帖多了。那么为何这身衣帽有如此魔力？奥秘关键在帽子上。原来帽子上有一金箍，乃是如来传于观音菩萨，第八回写道： 如来又取三个箍儿，递与菩萨道：“此宝唤做‘紧箍儿’，虽是一样三个，但只是用各不同。我有‘金紧禁’的咒语三篇。假若路上撞见神通广大的妖魔。你须是劝他学好，跟那取经人做个徒弟。他若不伏使唤，可将此箍儿与他带在头上，自然见肉生根。各依所用的咒语念一念，眼胀头痛，脑门皆裂，管教他入我门来。” 这里明确指出，嵌在帽子上的金箍，有约束冠者的功用，不服从者就要得到“眼胀头痛，脑门皆裂”的惩罚，所谓“金箍”，实乃“禁锢”也。孙悟空有了管束，便只能安心取经事业，再也不敢心生他念，所以十四回回目称“心猿归正，六贼无踪”。 古代冠礼象征性地同样具有类似功能。加冠并不仅仅是一种仪式，它实质是童年与成年、幼稚与成熟的分水岭，不仅意味着权利，更意味着责任义务和社会规范的制约，童年时的错误人们可以原谅，成年人犯错则必须受到处罚了，正如《仪礼?士冠礼》中始加时宾的祝词所云：“弃尔幼志，顺而成德（意思是你要去掉小孩子脾气，按照成人的规矩办事）。”因此冠礼中的加冠，便极似于给人头上加了一道紧箍一样，要冠者遵守成人世界的一切规则规范。明末黄周星在十四回回前 评中就明确点出： 紧箍儿咒，一名“定心真言”。然则此箍非头间之箍，乃心上之箍耳。或问：“此咒今传否？”道人曰：“《易经》、《论语》俱有之，曰‘君子思不出其位’。” 冠礼中负责加冠者，往往由神或地位尊贵的长辈贵宾充任，《西游记》中衣帽金箍来源、操作的有关人物是如来、观音、师父唐僧。再有冠礼中多次涉及到服饰的更换，都是要说明冠者已经成人，《西游记》则写道：“行者遂脱下旧白布直裰，将棉布直裰穿上。”种种细节的吻合说明该段情节无疑是采纳了古代冠礼的原型。小说最后写师徒四人历尽磨难考验，最终均被封佛，孙悟空正果为斗战胜佛，有研究者指出即成人仪式最后部分的取字。[4]取字者为负责加冠的宾承担，封悟空为佛的如来，正是金箍的所有者，这或许并非巧合。字是名的补充解释，二者多有联系，或同义或相反。斗战胜佛之字正合悟空性格，显然是其名的反向补充。 《西游记》而外，古代人生仪礼在其他神魔小说中也有普遍遗存，其中最突出的是成年仪礼中的考验。它在神魔小说中被置换为成仙、成佛的情节模式，是一个有仙缘、佛缘之人，从凡人世界步入仙佛世界的必经的洗礼，而在这一序列意象的背后，沉淀的正是成年礼体现的，一个人从童年进入成人世界的象征原型。成年礼仪简称成年礼、成人礼或成丁礼，是为承认年轻人具有进入社会的能力和资格而举行的人生仪礼，作为一种普遍存在的文化现象，在人生礼仪中最为重要。在原始部落民族那里，每当一个人长到其集团规定的成年年龄，人们就要为他举行隆重、庄严的成年礼，标志着他在经过漫长的文化化过程后，已经从幼稚走向成熟，从个体走向社会。成年礼中的考验是一个尤为重要的环节，其最突出的意义是使即将步入社会的年轻人得到身心的磨练，培育其承担社会责任的能力。原始的成年礼的考验包括肉体到精神的训练，甚至折磨，具有“死亡与再生”的象征意义，如“上刀梯”、“捞油锅”“鞭打”、将当事人送到远离村寨的地方，让他过孤立无助的生活等，类似考验在今天的少数民族中仍有遗存，如基诺族的对即将成人的年轻人发动突然劫持，高山族阿美人的赛跑考验及晋级礼仪——挨打受戒等。[5] 神魔小说中的考验具有近似的意义。前述《西游记》孙悟空的成佛考验，从被压五行山五百年，到取经途中的千辛万苦，便具有成人礼的象征意义。如果说《西游记》的考验原型由于作家较多的独创性，在作品的意义表层几乎消弭难辨的话，在其他神魔流派作品中则要明显得多，我们来看一些涉及成仙考验情节的神魔小说。 《韩湘子全传》写湘子学道心切，背叔婶、丢妻孥，不辞辛苦径往山中。途中，一直关注着他的钟、吕二师“怕他心里一时翻悔，不能够登真证果，乃按落云头，唤出当坊土地，吩咐道：“吾奉玉帝敕旨，临凡度化韩湘。那韩湘也肯随我修行，故弃了家缘，去了眷族，径来访寻我们。只怕立志不坚，难成正果，汝可一路上变化多般，试他三番四转。”（6回）土地先化美女金钱引诱，继之是虎蛇拦路、鬼判恐吓，湘子一一通过考验，方才得见仙师。守丹炉时，仙师又多方以幻术试探，结果屡试心坚，方得成真证果。 《绿野仙踪》中的冷于冰，为求仙弃数十万家私，又舍妻弃子，途中遇大虫、惊女鬼，因被骗所携钱财几尽，一路风雨饥寒，吃尽苦头，到杭州时因拜求金丹大道，一叫花子让他吃下一只腐烂的蛤蟆，“里边有许多虫蚁在内，腥臭之气，比屎也难闻”（10回），直到经受了这一考验，始得得遇仙机，最终身膺天仙，被封善恶真人。 另外，有关吕洞宾故事考验情节较多，如《飞剑记》的“七试吕洞宾”、《东游记》的“云房十试洞宾”等，均属此类。湘子、冷于冰、吕洞宾等人都经受了常人所不能忍受的磨难和考验，所以才能顺利进入仙界——成人世界的隐喻，而此前，他们还生活于仙人眼中的童年世界中，因为从仙人的视角观察，他们的人生观明显带有童年的幼稚、不成熟的特点。如湘子劝退之学仙的一段： 叹人生空自忙，不觉的两鬓霜。你便积下米千担，攒黄金万万两，晓夜在思量，费心肠。恨不得比石崇家私样，王恺富豪强，孟尝君食客成行。总之一身难卧两张床，一日难餐一斗粮。有一日大限临在你头上，那一个亲的儿，热的女，替得你无常？有钱难买不死方，有钱难买不无常。你就有李老君的丹，释迦佛的相，孔夫子的文章，周公八卦阴阳，卢医扁鹊仙方，他也一个个身亡。世间人谁敢和阎王强，假如你做了梁王，置买下田庄，留与儿郎；或生下不成才破家子，出头来一扫儿光。花开时三月天，家家在荒郊外挂纸钱。百般挑列在坟前。孝子泪涟涟，亡人几曾沾？你如今有得吃，有得穿，速回头去学仙，过几年得自然。若还不肯抽身早，免不得北邙山里稳稳眠。（16回） 仙人以成人超脱的眼光审视尘俗世界的功名利禄，凡人的人生价值观念，当然是可笑的不成熟的，所以一个有仙缘的人，通过考验升入仙界，正是由不成熟走向成熟的社会化的过程，显然神魔小说中的成仙情节完全符合成人礼的原型模式。 当然亦有不能通过考验的反面的例子，如《八仙全传》的王一之，立志精进，专心学道，蓝采和、张果老、何仙姑等试察他可有成仙之福，多方试探，均已通过，只是在最后一关，被要求搭乘极小之舟渡海时，心生畏惧，结果错过仙缘，被仙家认为“欲心未退，道心未坚”，将来至多只能成为地仙。类似例子还有《东游记》“铁拐屡试长房”一节。老君化一老翁试探长房，“于是遂随翁人深山，践荆棘，于群虎之中，使之独处。长房不惧。又留长房于室，室以朽索悬万斤之石于其上，众鼠竞来啮索欲断，长房亦不移。翁遂曰：“子可教也。”复使食粪，粪中有三虫，臭味特甚，长房心恶之，翁曰：“子儿得道，恨于此不能，奈何！”通不过考验，结果长房只能成为鬼仙。仙家的考验手段虽然有些不近人情，与原始成人礼意义却有相似之处，那就是让年轻人知道，生活是残酷的，只有通过考验才能适应以后的生活，才能成就大事。 成仙考验大致包括对心地、气量、诚心、意志、胆量等方面的测试，其中融入了三教的一些思想，但是在特别注重训练肉体的吃苦耐劳及精神意志的坚韧上，与成年礼是一致的，因为这是进入成人社会所必需的东西。从成年礼经常采用的考验方法、手段上看，其中不少又于神魔小说中得到再现，这也是成仙情节来源于成人仪礼的明证。如将年轻人置放于陌生的环境，生活的艰苦，长距离的跋涉，制造恐怖场面，使其受到惊吓等，[6] 这些也是神魔小说成仙考验的常见之义。 综上所述，神魔小说与传统的人生礼仪乃至远古的成人礼仪都具有很深的渊源，一定程度上成为前者结构情节、营造环境、塑造形象的手段，甚至有时对作品主题也产生至关重要的作用。之所以如此，与神魔小说内容题材、成书方式有关。神魔小说在神话、传说、民间信仰的基础上产生，很多作品就是民间传说的融汇、结撰而成，而神话、传说正是集体无意识或集体意识的重要载体，而集体无意识在荣格那里就是原型，这样人生礼仪的某些原型如考验等，在神魔小说中的复活，或通过置换变形后的面目再现，也就势在必然了。 参考文献： [1] 蒯大申 祁红《中国民俗》P64 安徽教育出版社2002年11月第1版  [2] 钟敬文《民俗学概论》P163 上海文艺出版社1998年12月第1版” [3] [4] 参阅方克强《文化人类学批评》 上海社会科学院出版社 [5] 索文清《中国少数民族民俗大观》P773 P367 福建人民出版社1998年5月第1版 [6] 钟敬文《民俗学概论》 P170 上海文艺出版社1998年12月第1版   基金项目：安徽省高等学校青年教师科研资助计划项目《神魔小说与民俗文化研究》(2004GQW81) 研究成果之一。

  03月25日　
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  辞曹刘归的情隐——重读《三国·志关传羽》

  范子烨  从宋代开始，“三国”被人们不约而同地赋予了极高的历史地位，而在此前，特别是两晋南北朝时代，主流学者大都认为魏、蜀、吴不过是临时性的割据政权而已。如常璩的《华阳国志》、习凿齿的《汉晋春秋》，都竭力张扬晋承汉统的历史观念，他们认为，汉代以后的历史根本就与“三国”无关；因此，即使是西晋时代的大史学家陈寿著《魏书》、《蜀书》和《吴书》，也不以“三国”为名，而所谓《三国志》者，乃出于宋代文人的再造与当时出版商的合刻。随着《三国志》这一历史文本的广泛流传，“三国人物”在宋代以后也步步升格，其中最为耀眼的人物就是铁匠出身的关羽———他既以武圣的身份与文圣孔子并驾，又以关帝的尊严超越现实的君王。笔者无意挑战和否定关帝信仰以及相关的民俗学研究，但无论历史如何演绎，对历史人物的还原性认知于学术研究总是至关重要的。这里，我仅就关羽辞曹归刘的历史个案略陈管见。  对关羽辞曹归刘的记载，主要见于《三国志》卷三十六《关羽传》（第四册，中华书局1959年版，第939-942页）。据此传可知，（一）关羽辞曹归刘一事发生在建安五年（公元200年）被俘之后；（二）辞曹归刘的原因是关羽同刘备“恩若兄弟”，“誓以共死，不可背之”；（三）曹操对关羽礼遇甚厚，关羽解白马之围，意在报恩；（四）曹操知其必去，嘉其高义，对此，裴松之注（以下简称为“裴注”）说：“臣松之以为曹公知羽不留而心嘉其志，去不遣追以成其义，自非有王霸之度，孰能至于此乎？斯实曹公之休美。”由此，关羽的节义与“曹公之休美“构成了在宋代以后广泛传扬的历史佳话。但是，《三国志·关羽传》裴注所引《蜀记》却有这样的记载： 曹公与刘备围吕布于下邳，关羽启公，布使秦宜禄行求救，乞娶其妻，公许之。临破，又屡启于公。公疑其有异色，先遣迎看，因自留之，羽心不自安。  《蜀记》出自东晋著作郎王隐的手笔，《隋书·经籍志》有“晋著作郎《王隐集》十卷”，故《蜀记》当为严谨的国别史著作。但“布使“两句话的表述非常含混，令人有点摸不着头脑。如果说这纯属不可信据的“小道消息”的话，那么，东晋常璩《华阳国志》卷六《先主志》却印证了它的真实性：  五年，公东征先主。先主败绩，妻子及关羽见获。……公壮羽勇锐，拜偏将军。初，羽随先主从公围吕布于濮阳，时秦宜禄为布求救于张杨。羽启公：“妻无子，下城，乞纳宜禄妻。”公许之。及至城门，复白。公疑其有色，自纳之。后先主与公猎，羽欲于猎中杀公。先主为天下惜，不听。故羽常怀惧。公察其神不安，使将军张辽以情问之。羽叹曰：“吾极知曹公待我厚。然吾受刘将军恩，誓以共死，不可背之。要当立效以报曹公。”公闻而义之。是岁，绍征官渡，遣枭将颜良，攻东郡太守刘延于白马。公救延，使辽、羽为先锋。羽望见良麾盖，策马刺良于万众中，斩其首还，绍将莫敌，遂解延围。公即表封羽汉寿亭侯，重加赏赐。尽封其物，拜书告辞而归先主。左右欲追之。公曰：“彼各有主。”  显然，《华阳国志》比《蜀记》的记载更为清晰，更有逻辑性。综合这两种文献的记载可知，（一）当初，即建安三年（公元198年），关羽和刘备曾经跟从曹操在濮阳（今河南省濮阳市）围困吕布，吕布手下的将军秦宜禄为吕布向张杨求援；（二）知道吕布和秦宜禄已经成为瓮中之鳖，关羽因自己的妻子没生儿子，便向曹操请求在攻陷濮阳城后纳秦宜禄之妻为己妻；（三）曹操已经答应了关羽的请求，在到达濮阳城门时，关羽再次重申了自己的请求；（四）由此引起了曹操对秦宜禄之妻的特别关注，先派人前往迎看，发现其美色后即据为己有；（五）职此之故，关羽和曹操产生矛盾，关羽“心不自安“；（六）由此关羽对曹操产生憎恶、仇恨的心理，在刘备与曹操一同射猎时，关羽想借机暗杀他，但刘备顾全大局，阻止了他的行动，由于担心事情泄露，关羽在曹操身边常常感到心神不宁。《三国志·关羽传》裴注又引王隐《蜀记》云：   初，刘备在许，与曹公共猎。猎中，众散，羽劝备杀公，备不从。及在夏口，飘飖江渚，羽怒曰：“往日猎中，若从羽言，可无今日之困。“备曰：“是时亦为国家惜之耳；若天道辅正，安知此不为福邪！”   可见常氏的记载确实是有依据的。其实，关羽梦想得到的女人是秦宜禄的前妻杜氏。《三国志》卷三《明帝纪》青龙元年裴注引《献帝传》：   朗父名宜禄，为吕布使诣袁术，术妻以汉宗室女。其前妻杜氏留下邳。布之被围，关羽屡请于太祖，求以杜氏为妻，太祖疑其有色，及城陷，太祖见之，乃自纳之。宜禄归降，以为铚长。及刘备走小沛，张飞随之，过谓宜禄曰：“人取汝妻，而为之长，乃蚩蚩若是邪！随我去乎？“宜禄从之数里，悔欲还，飞杀之。朗随母氏畜于公宫，太祖甚爱之，每坐席，谓宾客曰：“世有人爱假子如孤者乎？” 秦宜禄用前妻保住了性命并换得官职，张飞对他极端蔑视并将他杀掉，看来秦、曹之间可能有交易，张飞对曹操亦当十分憎恶，但是，如果他的“关二哥”在“夺妻之战”中获胜，不知他是否还会取宜禄的小命？真是可悲可怜可叹。无论如何，在关、曹之间，由女色造成了非常严重的心理危机，由此随时可能演化为生存危机，关羽曾对曹操动过杀心，便足以说明这一点。在这种心理背景之下，关、曹是不可能长期和谐相处的。因此，无论曹操在表面上如何礼贤下士，关羽也注定是要走的。所以，在为曹操解了白马之围后，他便借着台阶溜之大吉了。既然在曹营心里不舒服，就不如回到“大哥”身边混饭吃。令人欣慰的是，杜氏在嫁给曹操后，生活似乎很美满。据《三国志》卷九《诸夏侯曹传》裴注引《魏略》的记载，“太祖为司空时”，“秦宜禄儿阿苏亦随母在公家”，“见宠如公子”，这个阿苏就是后来步步高升享尽荣华富贵的一代庸才秦朗。他的母亲杜夫人为曹操生了两个儿子，这就是沛穆王曹林和中山恭王曹衮。嵇康之妻就是曹林的孙女长乐亭主。《三国志》卷二十《王粲传》裴注引《嵇世谱》：“嵇康妻，林子之女也。”如此看来，关羽在选择女性方面还真是有眼光，我们是否应该为他的失意感到遗憾？然而，他的失意是“欲场失意”，而不是“情场失意”。凡人皆有情欲，但情不是欲。元好问《雁丘词》曰：“问世间，情是何物？直教生死相许！”以生死相许者乃是人间的至情，关铁匠与这种至情是风马牛不相及的。清代著名文学家和学者王士祯在《居易录》卷十五中曾发出过一连串的疑问，其中就包含着对“关羽求他人之妻”事件的审视：  史传记载有可疑者，如《三国志·关侯传》注：曹操围吕布于下邳，侯启操，布使秦宜禄行求救，乞娶其妻。操许之。临破，又屡启于操。疑其有异色，先遣迎看，因自留之。侯心不自安。又姚宽《西溪丛语》云：“范文正仲淹守鄱阳，喜一乐籍。未几，召还到京，以绵胭脂寄其人，题云：‘江南有美人，别后长相忆。何以慰相思？赠汝好颜色。’至今墨迹在鄱阳士大夫家。”以二公风节行义殊不类，何耶？  在他看来，关羽和范仲淹的爱美之心与求美表达与其平生的“风节行义”是极不吻合的，所以，这类“史传记载”是非常“可疑”的，但既然“可疑”，王渔阳为何还要如此饶舌？显然，他意在唤起人们对“二公隐情”的特别关注。其实，明人徐应秋的感叹或许更为中肯：  项王喑哑叱咤，当时粗豪男子，而眷恋虞姬，临亡不舍。苏子卿吞毡啮雪，视死如归，而娶胡妇生子。关忠义忠肝义胆，可对天日，而启曹公求秦宜禄妻，曹又疑而自取之。赵阅道为铁面御史，乃悦一营妓，令老兵召之。范文正守鄱阳，属意小妓，既去，乃以诗寄魏介而取之。……情欲之于人甚矣哉！（《玉芝堂谈荟》卷七“情欲难割“条）   徐氏历数历史上的豪杰之士，从叱咤风云的楚王项羽，到牧羊北海的汉使苏武，从忠肝义胆的关云长，到宋仁宗时代的铁面御史赵阅道以及“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的范仲淹，结果发现他们都未能超越情欲的藩篱。老曹本是好色之徒，纵欲之辈，但有诗人气质和政治地位，所以广纳妻妾也还算过得去，但关羽借助老曹的军事胜利，喋喋不休地请求，试图得到一位败军之将的前任老婆，则未免气格卑下，令人恶心，不如老曹远矣，这与《三国演义》中那抑强扶弱、义薄云天的汉寿亭侯形象真是相差十万八千里。或许，张飞应该对“二哥“痛下针砭———用手中的丈八蛇矛猛戳他几下才是。   这就是关羽辞曹归刘的隐情。所谓“身在曹营心在汉”，良有以也。

  03月25日　
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  我看爱斐儿散文诗集《废墟上的抒情》

  程光炜 爱斐儿的专业是中医，她的艺术嗅觉里总有一股药的味道。更远的则是古汉语、古代文学以及与此相关的中国文化中那些神妙的东西。这可能是一个写作 者意识不到的。爱斐儿的诗是一种旧的诗，不是观念的陈旧，不是好与坏的那种东西，而有自己根底，有来路、有理由的一种诗，不是稀里糊涂写的那种诗。 《西皮慢板》试图用缠绵的心情唤醒一座沉埋于地下的古城，作者知道这种题材得要恢弘的气派、雄浑的语调，这她不行，她不是这种诗人。于是她选择了绵绵絮语，是母亲对儿子的那种语气，是软性面对宏阔的那种叙述方式。 哦，秋天。 百花将离开灿烂，空气将远离芬芳，果实将告别清晨第一缕光线，偏西的秋风将携带过敏源，诱发我对离别更加敏感。 ——《西皮慢板》 我住在这座古城也有经常要离别的感觉，可能是回我那个遥远的徽州故乡，也可能是一趟出差。总之，时刻离去是克制不住的内心预感。但我知道爱斐儿 是把古城比作了爱人，一种隐隐的不安与悄悄离去相混合的感觉，其中也许还有某种心灵的解脱。诗人总是很奇怪的。你每天见他们吃饭聊天，却不知他们在想些什 么。这是一种不为现世活着的人，他们总是魂飞体外，在另一个世界无端地寻寻觅觅。诗里的“西皮慢板”可能来自元朝，也可能来自明清。历史的感觉像一个外星 人，就这般站在你的面前。 《小月河》透露出作者的野心。她大概想用它处理一个很大的东西。但她采用了很多琐碎的细节，用一个个节点将内心深处长久的思考串联在一起。“小月河”其实是一面蒙上岁月尘埃的古镜，作者天天从那里走过，她想擦拭出一点什么，结果却不经意地照见了自己。 在我看来，“古城”就是一部历史。它的居民都是这里的过客。花开花落，不过如此。《小月河》里面有一种史书的气味，不过它写得比较零散。作者心知“城与人”的关系，所以她使用了平淡的口气，当然里面也有一点点顿悟的坚定。 《小月河》是长调，《废墟上的抒情》则是细细的短笛。它语调清新急促，但也知道缓慢和节制。它没有《小月河》那样从容，大概是有点心灰意冷的感 觉吧。在我见过的散文诗诗人中，爱斐儿的艺术品格是属于上乘的。她语言精致，心态淡然，有充足的理性，也知道在什么时候把色彩斑斓的诗意暗中调动起来。从 《小月河》到《废墟上的抒情》是一种艺术风格的变调，象征着诗人擅于使用多种风格写诗的本领。她的语言是圆熟但不至令人厌倦的，注意适当增加清新的成分， 也会把风景经常做些转移，使抒情的层次不断打开和伸展。从现代文学以来，用散文诗的形式处理复杂重大题材的成功例子不多。鲁迅的《野草》结构上其实非常散 乱，断断续续的，暧昧晦涩，因为他那一段人生落魄，心情非常灰暗，再加上他是一个文学上的大人物，所以人们都原谅了这些问题，反倒把作品看做作者灵魂最绝 望、最复杂和最深刻的象征。长篇散文诗最重要的是结构，爱斐儿显然不善于此道。但她能够把每节都写得精彩，使我们不觉得结构影响了作品的文采。但我也想， 她为什么不去写中篇和短篇小说呢？她的叙述能力本来是足以能够窥见生活的本色，各色人物的林林总总的。散文诗反而限制了她艺术才能的发挥，这是一个腾挪不 开的局促的艺术空间。自然，散文诗总是趋向于文雅的，它一般是文人雅士的所为，这是短篇中篇小说和作者们最明显的缺陷。爱斐儿散文诗的风格还有一个突出的 特点，就是它行笔的贴切，不温不火的文字功底。她的作品一般都比较好看，像漫长乏味旅途上一道风和日丽的风景，是那种看一眼就忘不掉的感觉。

  03月25日　
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